Pourquoi Yves Bonnefoy ?

À JLK, en réponse à un commentaire

 

« Disciple d’Yves Bonnefoy » ? Je serais tenté de récuser cette expression. Non que je la trouverais déplaisante, au contraire ; mais parce qu’elle me semble inexacte. Je m’explique. Tout d’abord, Yves Bonnefoy est un poète et un essayiste, de sorte qu’en toute rigueur, un « disciple » d’Yves Bonnefoy se devrait d’être lui-même poète et essayiste ; or ce n’est pas mon cas : je n’ai jamais écrit, même adolescent, un seul poème de ma vie, quant aux essais… il serait trop généreux, il me semble de qualifier ainsi ce que je publie ici – soit le seul genre de textes que j’ai jamais écrit : des notes, des réflexions sans esprit de « construction », des relevés d’intuitions, des pages de journal intime (des choses qui, tout au plus, pourraient fournir le point de départ de véritables essais, pour peu que j’en aie le temps ou l’envie).

 

Mes seuls travaux « sérieux » sont ceux à mes yeux ceux qui relèvent de ma formation – j’enseigne l’histoire ; de sorte que si je devais être le « disciple » de quelqu’un, je serais peut-être celui de Philippe Burrin ou Bronislaw Baczko. (Bien sûr, je pourrais et devrais aussi me dire « disciple du Christ » : mais si pauvre, si indigne que j’hésite à le dire.)

 

Alors pourquoi Yves Bonnefoy ?

 

Je l’avais lu, sur les conseils d’un professeur de Lettres, en classe de première, comme j’avais lu nombre de poètes francophones contemporains, d’une inspiration plus ou moins proche de la sienne et gravitant tous autour de revues comme L’Ephémère ou Les Cahiers du Chemin : Jaccottet, Dupin, du Bouchet, Celan, Gaspar, Jabès, Deguy, Roubaud, Stéfan, Stétié… J’avais retenu un rythme peut-être plus ample, un phrasé plus « classique » que chez les autres ; raison pour laquelle je l’avais apprécié alors – avant de « passer à autre chose » : l’étude de la philosophie, de l’histoire, tandis que ma pratique littéraire se concentrait autour de la lecture d’œuvres en prose.

 

Ce n’est qu’en 1995 que je repensai à Bonnefoy. Etudiant fauché, j’avais entrepris seul un voyage en Italie (trains de nuit, chambres d’hôtes, autocars d’intérêt local, longues étapes à pied) pour revoir certaines villes, certaines œuvres aimées lors d’un périple fait, dans mon enfance, avec mes parents.

 

Eglise Sainte Marthe, Agliè

 

 

 

Un de ces retards d’une demi-journée que connaissent bien ceux qui ont pris les autocars italiens m’avait laissé en rade à Agliè, dans le Piémont. Là, je fus fasciné par le spectacle d’une église baroque, par sa façade concave, ses corniches redoublées, ses balustrades, ses encorbellements – et surtout par le fait qu’elle fut, non de pierre ou de stuc comme la plupart des églises baroque italiennes, mais de brique ; et, à mesure que le soleil de l’après-midi descendait, se teintait d’or puis de rose, le spectacle des métamorphoses de cette façade m’enchantait toujours davantage : « le baroque, me répétais-je, est cette joie-là. » Bizarrement, il me semblait que cette joie même du baroque, que le nom de cette église, Santa Marta, me laissaient une impression de déjà-vu (ce qui en soi était impossible : c’était la première fois que je mettais les pieds à Agliè).

 

Chapelle Brancacci, Santa Maria della Carmine, Florence

 

Ce n’est que six jours plus tard, en visitant les fresques de Masolino de Panicale, Masaccio et Filippino Lipi dans la chapelle Brancacci de Santa Maria della Carmine, à Florence, que je me souvins qu’un poème de Bonnefoy évoquait ce lieu, et que ce même poème disait aussi la joie de l’architecture baroque et de la brique à Sainte Marthe d’Agliè.

 

De retour à Paris, je retrouvai bien sûr le texte de ce poème, intitulé Dévotion :

« […] A la chapelle Brancacci, quand il fait nuit.

[…]

A Sainte Marthe d’Agliè, dans le Canavese. La brique rouge et qui a vieilli prononçant la joie baroque. » [1]

Cette double coïncidence m’incita bien sûr, non seulement à relire ces Poèmes, mais aussi les autres recueils poétiques d’Yves Bonnefoy et ses essais. Et là, j’allai de surprise en surprise : si je m’étais en effet souvenu que le poète avait évoqué Sainte Marthe d’Agliè et la chapelle Brancacci, je découvrais d’autres coïncidences de cet ordre – comme si l’œuvre de Bonnefoy était en partie tissée de ma propre vie.

 

 

VALENTIN DE BOULOGNE

(Coulommiers, 1594-Rome, 1632)

Le Concert au bas-relief

Huile sur toile, 173 x 214 cm

Paris, Musée du Louvre

Je n’en donnerais qu’un exemple : visitant le Louvre dans mon enfance, je m’étais pris d’affection pour ce tableau de Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief. (Sans doute à cause de cet enfant triste, à l’air un peu égaré, au centre de la toile : je devais alors avoir son âge et même un peu lui ressembler, et ressentais pour lui une pitié fraternelle.) Or je devais découvrir, devenu adulte mais aimant toujours autant ce tableau, que Bonnefoy en avait parlé, dans Rome 1630 :

 

« Tel tableau, comme le Concert, du début sans doute des années 1620, c’est l’habituelle scène de genre caravagesque ; et pourtant on y sent une vie secrète, à des signes légers […]. Une tristesse, une gravité, un silence, une torpeur : et voici que la fille, le musicien, le soldat, ne sont plus les figures indifférentes de la commune scène de genre, ni surtout les moments d’une satire sociale, mais les fantômes presque effrayants qu’un homme évidemment seul a évoqués et médite, sous le signe de son destin. Si Valentin est caravagesque, et acquis aux sujets où c’est la figure des autres qui domine, on doit penser que c’est par une pudeur “terrible et fatale”, comme le dira un autre exilé de la vérité partageable, Arthur Rimbaud. Et, irrémédiablement subjectif, il a fait des conventions de l’école la coquille où cacher une grande pitié des êtres, mais pessimiste ; un amour qui n’ose se dire et qui n’attend rien. » [2]

 

 

Et puis, au-delà de ces coïncidences, nécessairement fortuites mais trop nombreuses pour ne pas me requérir, il y avait que cette poésie qui dit les voix, la pierre, l’herbe sèche, les arbres, des paysages méditerranéen un peu austères – cette poésie me semblait plus généralement marcher (ou plutôt me précéder) sur mes propres sentiers, et chercher comme moi ce lieu où l’on peut dire : hic est locus patriae.

 

Et puis peut-être me faudrait-il encore ici citer le nom de Heidegger. Nulle pose ni prétention dans cette citation : c’est là un auteur que je ne saurais prétendre comprendre ni même bien connaître. Simplement, lorsque je l’étudiai (et quand je dis étudiais, il faut entendre ceci : cheminais en aveugle dans une pensée qui me demeurait largement obscure, mais où parfois l’obscurité se dissipait dans une formule qui me frappait avec la force de l’évidence), je sentais confusément que cette pensée s’adressait à moi : cet appel à reconnaître la « voix de l’être » par-delà toute saisie rationnelle, dans ces « événements » où elle se manifeste, et installe l’« être-là » dans sa « clairière ».

 

Or, mais il est possible que je me trompe, il me semble que c’est à une expérience similaire que nous convie la poésie de Bonnefoy : que la « voix de l’être » a à voir avec la vérité de parole, l’« événements » avec l’improbable, l’« être-là » avec la présence, la « clairière » avec le vrai lieu. En somme, je crois que Bonnefoy transmet avec ses mots de poète français quelque chose qui touche à ce qui m’avait déjà requis dans le langage moins concret, moins musical du philosophe allemand.

 

Bref, je perçois moins Bonnefoy comme un maître dont je serais le disciple que comme une présence fraternelle dont l’œuvre me ferait accompagnement.

 

 

 

[1] Yves BONNEFOY : « Dévotion », in Poèmes, © Mercure de France, 1978 ; Gallimard, coll. Poésie, 1982.

[2] Yves BONNEFOY : Rome 1630. L’horizon du premier baroque, © Flammarion, 1970, coll. Champs, 2000.

Foucault « littéraire » ?

 

L’entrechoc de deux silex produisant une étincelle : certaines de nos idées naissent parfois comme le feu ; d’où leur caractère, parfois d’illumination. Ici les deux silex sont deux livres, que je lis en ce moment (conjonction tout à fait fortuite) : La Condition historique de Marcel Gauchet et Rhétorique spéculative de Pascal Quignard. Mais l’étincelle (l’illumination) concerne un troisième auteur – Michel Foucault.

 

Foucault : lu il y a une douzaine d’années, pendant le peu de temps que j’étudiai la philosophie, cet auteur me laissait un souvenir paradoxal. Je me souviens l’avoir lu avec une fébrilité que je n’ai connue pour aucun autre philosophe. Fébrilité qui renvoie sans aucun doute à une fascination : séduction et répulsion mêlée. Séduction, car le texte de Foucault, brillant, spiralé, entraîne son lecteur ; mais répulsion, car je n’acceptais pas de le suivre là où il m’entraînait : en profondeur, le texte de Foucauld nie en effet radicalement tout ce que je peux croire ou penser, et à quoi je n’ai jamais renoncé.

 

 

 Lucio FONTANA

(Rosario di Santa Fe, Argentine, 1899-Varèse, 1968)

Concetto spaziale

1960

Huile et crayon sur toile, 150 x 150 cm

Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen

 

 

Et, des années après, je me suis senti comme justifié dans mon refus d’adhérer à la pensée de Foucault : en tant que modèle épistémologique, le foucaldisme n’a finalement jamais eu de prolongement convaincant, que ce soit en philosophie ou en sciences humaines ; peut-être a-t-il mieux tenu en tant qu’étai conceptuel de revendications « minoritaires », mais au prix de simplifications et d’abâtardissements (avec la pensée de Bourdieu, par exemple) qui le diluent dans une doxa au lieu d’en conserver la complexité et l’originalité. Mais demeurait, troublant, le souvenir de cet envoûtement de lecteur.

 

De cette apparente contradiction, j’allais trouver en quelque sorte l’axiome explicatif dans le livre de Marcel Gauchet. Celui-ci, cherchant à expliquer le reflux du structuralisme après les années soixante-dix, prend justement Foucault comme exemple : « […] on avait affaire à une pensée programmatique. Le programme était extraordinairement séduisant, mais son application s’est révélée laborieuse et riche surtout de désappointements. Le cas le plus typique, de ce point de vue, est celui de Foucault. Les Mots et les Choses est un livre qui a produit un effet électrique sur beaucoup de gens, qui se sont précipités à la Bibliothèque nationale pour se plonger dans les auteurs les plus oubliés et les sujets les plus baroques. Il a fallu se rendre compte, par contraste, qu’il y avait une touche Foucault absolument inimitable. Quand lui tenait la plume, le résultat était éblouissant mais quand d’autres lui emboîtaient le pas, la même démarche ne débouchait pas sur grand-chose. Revanche de l’auteur sur sa mise à mort et preuve d’un talent de prestidigitateur hors pair, mais preuve aussi que l’“archéologie du savoir” ne proposait aucun programme opératoire. » [1]

 

D’accord sur le fond de la démonstration, je ne pus m’empêcher de trouver le « prestidigitateur » non seulement excessivement cinglant, mais surtout congédiant trop vite une intuition à creuser. « Quand lui tenait la plume », « revanche de l’auteur » : ne serait-ce pas, au fond, qu’aux yeux d’un philosophe de formation comme Gauchet, Foucault aurait le défaut (cette « prestidigitation ») d’être trop « littéraire » et pas assez philosophe ? Cette « touche Foucault » ne relèverait-elle pas d’abord d’une écriture ? Or la réponse se trouve peut-être dans Quignard, dans le concept éponyme de rhétorique spéculative. « J'appelle rhétorique spéculative la tradition lettrée anti-philosophique qui court sur toute l'histoire occidentale dès l'invention de la philosophie. […] L'expression courante "C'est un littéraire" n'est pas une insulte. Elle est dotée de sens. Elle renvoie à une tradition ancienne, marginale, récalcitrante, persécutée, pour laquelle la lettre du langage doit être prise à la littera. Cette tradition oubliée est la violence de la littérature. » [2]

 

Je suis convaincu que l’œuvre de Foucault s’inscrit dans cette tradition-là. « Anti-philosophique », Foucault ne l’est-il pas pleinement lorsqu’il déconstruit radicalement la raison pour en mettre en évidence le caractère de représentation historique et donc contingente ? (Où l’on retrouve aussi Quignard, pour qui, par exemple, la causalité est « un mythe de sorcellerie consubstantiel au langage ».) « Prendre la lettre du langage à la lettre », n’est-ce pas au fond ce que fait Foucault lorsqu’il se penche, pour les lire tels quels, sur une œuvre proprement littéraire, par exemple celle de Raymond Roussel (Raymond Roussel, 1963), comme sur le manuscrit de Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère, 1973) ? N’y a-t-il pas enfin chez Foucault une volonté d’identifier cette pensée contre la raison philosophique ancienne à ce qui est « marginal, récalcitrant, persécutés » (et d’abord aux fous) ?

 

*

 

Foucault « littéraire », donc. Il y aurait une autre façon de s’en rendre compte : ce serait de commencer par montrer combien, chez Foucault, l’écriture est belle. J’ouvre au hasard Histoire de la folie à l’âge classique et tombe sur ceci :

 

« La folie est exactement au point de contact de l’onirique et de l’erroné ; elle parcourt, dans ses variations, la surface où ils s’affrontent, celle qui les joint et les sépare à la fois. Avec l’erreur, elle a en commun la non-vérité, et l’arbitraire dans l’affirmation ou la négation ; au rêve, elle emprunte la montée des images et la présence colorée des fantasmes. Mais tandis que l’erreur n’est que non-vérité, tandis que le rêve n’affirme ni ne juge, la folie, elle, remplit d’images le vide de l’erreur, et lie les fantasmes par l’affirmation du faux. En un sens, elle est donc plénitude, joignant aux figures de la nuit les puissances du jour, aux formes de la fantaisie l’activité de l’esprit éveillé ; elle noue des contenus obscurs avec les formes de la clarté. Mais cette plénitude n’est-elle pas, en vérité, le comble du vide ? La présence des images n’offre en fait que des fantasmes cernés de nuit, des figures marquées au coin du sommeil, donc détachées de toute réalité sensible ; pour vivantes qu’elles soient, et rigoureusement insérées dans le corps, ces images sont néant puisqu’elles ne représentent rien ; quant au jugement erroné, il ne juge qu’en apparence : n’affirmant rien de vrai ni de réel, il n’affirme pas du tout, il est pris tout entier dans le non-être de l’erreur. » [3]

 

On dirait ici qu’une écriture littéraire oblitère la surface du discours philosophique ou anthropologique (un peu comme les coups de poinçons ou les lacérations sur la toile peinte chez Fontana). Comment en effet ne pas remarquer le caractère somptueux des rythmes et modulations introduits dans la phrase par cette ponctuation souveraine, le surgissement quasi poétique des images, métaphores ou métonymies (« la montée des images et la présence colorée des fantasmes », « joignant aux figures de la nuit les puissances du jour », « des fantasmes cernés de nuit, des figures marquées au coin du sommeil ») qui semble effectuer des « percées » dans le raisonnement conceptuel. (Un style, donc – sans oublier que style désigne à la fois des choix d’expression et le poinçon qui, dans l’Antiquité, permettait d’écrire sur la cire des tablettes.)

 

Mais on peut aller plus loin. Style somptueux, oui, mais surtout écriture somptuaire, chez Foucault : il y a là un excès d’écriture, une dépense qui outrepassent largement la nécessité « communicationnelle » du penseur ; la même idée (ce lien dialectique entre folie, rêve et erreur) pouvait être exprimé plus rapidement (et, qui sait, plus clairement) sans ce déploiement de style : or, là où l’écriture excède le « message » et le déporte, il y a littérature.

 

 

Lucio FONTANA

(Rosario di Santa Fe, Argentine, 1899-Varèse, 1968)

Concetto spaziale : Venezia era tutta d’oro

1961

Acrylique sur toile, 149 x 149 cm

Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Est littérature, en effet, ce « quelque chose » qui naît ailleurs que dans le monde de l’idée, du concept, comme une voix, des voix ininterrompues et dont le mouvement dessinerait une individualité. Or c’est précisément cela qui se lit au début de L’Ordre du discours (et qui m’avait frappé dès ma première lecture de ce texte) : le genre de la leçon inaugurale se prête certes à la confidence personnelle, et Foucault ne manque pas d’exprimer ses réticences et ses craintes à l’égard de l’acte de prise de parole au sein de l’institution (ici le Collège de France) ; mais ce qui se passe lorsqu’il se livre à cet excursus autobiographique quasi obligé relève bien de tout autre chose :

 

« J’aurais aimé qu’il y ait derrière moi une voix (ayant pris depuis bien longtemps la parole, doublant à l’avance tout ce que je vais dire), une voix qui parlerait ainsi : “Il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, il faut dire des mots tant qu’il y en a, il faut les dire jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent – étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait si elle s’ouvre.”

Il y a chez beaucoup, je pense, un pareil désir de n’avoir pas à commencer, un pareil désir de se retrouver, d’entrée de jeu, de l’autre côté du discours, sans avoir eu à en considérer de l’extérieur ce qu’il pouvait avoir de singulier, de redoutable, de maléfique peut-être. […]

Le désir dit : “Je ne voudrais pas avoir à entrer moi-même dans cet ordre hasardeux du discours ; je ne voudrais pas avoir affaire à lui dans ce qu’il a de tranchant et de décisif ; je voudrais qu’il soit tout autour de moi comme une transparence calme, profonde, indéfiniment ouverte, où les autres répondraient à mon attente, et d’où les vérités, une à une, se lèveraient ; je n’aurais qu’à me laisser porter, en lui et par lui, comme une épave heureuse.” […] » [4]

 

On est ici en plein espace littéraire, de plain-pied chez Blanchot, avec ces voix intérieures épuisées et incessantes : dans un espace qui, justement, n’est plus celui de la raison philosophique. Ici, Foucault révèle que son « projet », s’il prend les apparences du discours philosophique ou de sciences humaines, découle en dernière instance d’une impulsion qui est celle-là même de la littérature. Ce qui non seulement explique que, dans son œuvre (comme on l’a vu avec l’extrait de l’Histoire de la folie), l’écriture outrepasse la pensée. Mais ce qui explique surtout qu’il est sans doute vain de juger le texte foucaldien à l’aune des concepts et des procédures de la philosophie, quand bien même les mimerait-il parfois – car alors, oui, il relève de la « prestidigitation ».

 

Mais cette prestidigitation n’en est une qu’au regard de la vérité rationnelle que recherche la philosophie, du moins la philosophie classique : car, œuvre littéraire en son origine, l’œuvre de Foucault n’en recherche pas moins un ordre de vérité, celui que quête toute grande littérature, celui dont relève ce que j’appelle ici « l’improbable ». Ce qui expliquerait aussi, finalement, que mes réserves envers la pensée de Foucault, quand bien même seraient-elle fondées en raison, ne m’empêchent pas, au contraire, de m’abandonner à son texte tandis que je le lis.

 

 

 

 

[1] Marcel GAUCHET, La Condition historique. Entretiens avec François Azouvi et Sylvain Piron, © Stock, 2003 ; Gallimard, coll. Folio Essais, 2005.

[2] Pascal QUIGNARD, Rhétorique spéculative, © Calmann-Lévy, 1995 ; Gallimard, coll. Folio, 1997.

[3] Michel FOUCAULT, Histoire de la folie à l’âge classique, © Gallimard, 1961 ; coll. Tel, 1976.

[4] Michel FOUCAULT, L’Ordre du discours, © Gallimard, 1971.