Pourquoi Yves Bonnefoy ?

À JLK, en réponse à un commentaire

 

« Disciple d’Yves Bonnefoy » ? Je serais tenté de récuser cette expression. Non que je la trouverais déplaisante, au contraire ; mais parce qu’elle me semble inexacte. Je m’explique. Tout d’abord, Yves Bonnefoy est un poète et un essayiste, de sorte qu’en toute rigueur, un « disciple » d’Yves Bonnefoy se devrait d’être lui-même poète et essayiste ; or ce n’est pas mon cas : je n’ai jamais écrit, même adolescent, un seul poème de ma vie, quant aux essais… il serait trop généreux, il me semble de qualifier ainsi ce que je publie ici – soit le seul genre de textes que j’ai jamais écrit : des notes, des réflexions sans esprit de « construction », des relevés d’intuitions, des pages de journal intime (des choses qui, tout au plus, pourraient fournir le point de départ de véritables essais, pour peu que j’en aie le temps ou l’envie).

 

Mes seuls travaux « sérieux » sont ceux à mes yeux ceux qui relèvent de ma formation – j’enseigne l’histoire ; de sorte que si je devais être le « disciple » de quelqu’un, je serais peut-être celui de Philippe Burrin ou Bronislaw Baczko. (Bien sûr, je pourrais et devrais aussi me dire « disciple du Christ » : mais si pauvre, si indigne que j’hésite à le dire.)

 

Alors pourquoi Yves Bonnefoy ?

 

Je l’avais lu, sur les conseils d’un professeur de Lettres, en classe de première, comme j’avais lu nombre de poètes francophones contemporains, d’une inspiration plus ou moins proche de la sienne et gravitant tous autour de revues comme L’Ephémère ou Les Cahiers du Chemin : Jaccottet, Dupin, du Bouchet, Celan, Gaspar, Jabès, Deguy, Roubaud, Stéfan, Stétié… J’avais retenu un rythme peut-être plus ample, un phrasé plus « classique » que chez les autres ; raison pour laquelle je l’avais apprécié alors – avant de « passer à autre chose » : l’étude de la philosophie, de l’histoire, tandis que ma pratique littéraire se concentrait autour de la lecture d’œuvres en prose.

 

Ce n’est qu’en 1995 que je repensai à Bonnefoy. Etudiant fauché, j’avais entrepris seul un voyage en Italie (trains de nuit, chambres d’hôtes, autocars d’intérêt local, longues étapes à pied) pour revoir certaines villes, certaines œuvres aimées lors d’un périple fait, dans mon enfance, avec mes parents.

 

Eglise Sainte Marthe, Agliè

 

 

 

Un de ces retards d’une demi-journée que connaissent bien ceux qui ont pris les autocars italiens m’avait laissé en rade à Agliè, dans le Piémont. Là, je fus fasciné par le spectacle d’une église baroque, par sa façade concave, ses corniches redoublées, ses balustrades, ses encorbellements – et surtout par le fait qu’elle fut, non de pierre ou de stuc comme la plupart des églises baroque italiennes, mais de brique ; et, à mesure que le soleil de l’après-midi descendait, se teintait d’or puis de rose, le spectacle des métamorphoses de cette façade m’enchantait toujours davantage : « le baroque, me répétais-je, est cette joie-là. » Bizarrement, il me semblait que cette joie même du baroque, que le nom de cette église, Santa Marta, me laissaient une impression de déjà-vu (ce qui en soi était impossible : c’était la première fois que je mettais les pieds à Agliè).

 

Chapelle Brancacci, Santa Maria della Carmine, Florence

 

Ce n’est que six jours plus tard, en visitant les fresques de Masolino de Panicale, Masaccio et Filippino Lipi dans la chapelle Brancacci de Santa Maria della Carmine, à Florence, que je me souvins qu’un poème de Bonnefoy évoquait ce lieu, et que ce même poème disait aussi la joie de l’architecture baroque et de la brique à Sainte Marthe d’Agliè.

 

De retour à Paris, je retrouvai bien sûr le texte de ce poème, intitulé Dévotion :

« […] A la chapelle Brancacci, quand il fait nuit.

[…]

A Sainte Marthe d’Agliè, dans le Canavese. La brique rouge et qui a vieilli prononçant la joie baroque. » [1]

Cette double coïncidence m’incita bien sûr, non seulement à relire ces Poèmes, mais aussi les autres recueils poétiques d’Yves Bonnefoy et ses essais. Et là, j’allai de surprise en surprise : si je m’étais en effet souvenu que le poète avait évoqué Sainte Marthe d’Agliè et la chapelle Brancacci, je découvrais d’autres coïncidences de cet ordre – comme si l’œuvre de Bonnefoy était en partie tissée de ma propre vie.

 

 

VALENTIN DE BOULOGNE

(Coulommiers, 1594-Rome, 1632)

Le Concert au bas-relief

Huile sur toile, 173 x 214 cm

Paris, Musée du Louvre

Je n’en donnerais qu’un exemple : visitant le Louvre dans mon enfance, je m’étais pris d’affection pour ce tableau de Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief. (Sans doute à cause de cet enfant triste, à l’air un peu égaré, au centre de la toile : je devais alors avoir son âge et même un peu lui ressembler, et ressentais pour lui une pitié fraternelle.) Or je devais découvrir, devenu adulte mais aimant toujours autant ce tableau, que Bonnefoy en avait parlé, dans Rome 1630 :

 

« Tel tableau, comme le Concert, du début sans doute des années 1620, c’est l’habituelle scène de genre caravagesque ; et pourtant on y sent une vie secrète, à des signes légers […]. Une tristesse, une gravité, un silence, une torpeur : et voici que la fille, le musicien, le soldat, ne sont plus les figures indifférentes de la commune scène de genre, ni surtout les moments d’une satire sociale, mais les fantômes presque effrayants qu’un homme évidemment seul a évoqués et médite, sous le signe de son destin. Si Valentin est caravagesque, et acquis aux sujets où c’est la figure des autres qui domine, on doit penser que c’est par une pudeur “terrible et fatale”, comme le dira un autre exilé de la vérité partageable, Arthur Rimbaud. Et, irrémédiablement subjectif, il a fait des conventions de l’école la coquille où cacher une grande pitié des êtres, mais pessimiste ; un amour qui n’ose se dire et qui n’attend rien. » [2]

 

 

Et puis, au-delà de ces coïncidences, nécessairement fortuites mais trop nombreuses pour ne pas me requérir, il y avait que cette poésie qui dit les voix, la pierre, l’herbe sèche, les arbres, des paysages méditerranéen un peu austères – cette poésie me semblait plus généralement marcher (ou plutôt me précéder) sur mes propres sentiers, et chercher comme moi ce lieu où l’on peut dire : hic est locus patriae.

 

Et puis peut-être me faudrait-il encore ici citer le nom de Heidegger. Nulle pose ni prétention dans cette citation : c’est là un auteur que je ne saurais prétendre comprendre ni même bien connaître. Simplement, lorsque je l’étudiai (et quand je dis étudiais, il faut entendre ceci : cheminais en aveugle dans une pensée qui me demeurait largement obscure, mais où parfois l’obscurité se dissipait dans une formule qui me frappait avec la force de l’évidence), je sentais confusément que cette pensée s’adressait à moi : cet appel à reconnaître la « voix de l’être » par-delà toute saisie rationnelle, dans ces « événements » où elle se manifeste, et installe l’« être-là » dans sa « clairière ».

 

Or, mais il est possible que je me trompe, il me semble que c’est à une expérience similaire que nous convie la poésie de Bonnefoy : que la « voix de l’être » a à voir avec la vérité de parole, l’« événements » avec l’improbable, l’« être-là » avec la présence, la « clairière » avec le vrai lieu. En somme, je crois que Bonnefoy transmet avec ses mots de poète français quelque chose qui touche à ce qui m’avait déjà requis dans le langage moins concret, moins musical du philosophe allemand.

 

Bref, je perçois moins Bonnefoy comme un maître dont je serais le disciple que comme une présence fraternelle dont l’œuvre me ferait accompagnement.

 

 

 

[1] Yves BONNEFOY : « Dévotion », in Poèmes, © Mercure de France, 1978 ; Gallimard, coll. Poésie, 1982.

[2] Yves BONNEFOY : Rome 1630. L’horizon du premier baroque, © Flammarion, 1970, coll. Champs, 2000.

Souveraineté du désir

Sur la Femme au bain de Rembrandt

 

En 1654, sur un panneau de chêne de petit format, Rembrandt peint celle qui est alors sa maîtresse, Hendrickje Stoffels, relevant jusqu’en haut de ses cuisses une ample chemise blanche pour entrer dans l’eau d’une rivière. C’est cette même année que Hendrickje donne naissance à Cornelia van Rijn, l’unique enfant qu’elle aura du peintre, et doit comparaître devant les autorités ecclésiastiques pour « vivre dans le péché » avec le peintre. (Rembrandt et Hendrickje vivront ensemble jusqu’à la mort de cette dernière, en 1663, lors de la dernière épidémie de peste noire à Amsterdam.)

 

 

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn

(Leyde, 1606-Amsterdam, 1669)

Femme au bain

dite aussi Hendrickje Stoffels au bain

1654

Huile sur panneau, 61,8 x 47 cm

Londres, National Gallery

 

Ce contexte, mais aussi l’atmosphère d’intimité qui se dégage de l’œuvre (ce que la pose du sujet peut avoir de trivial) et la technique, assez irrégulière (on y reviendra), pourraient laisser imaginer qu’il s’agit là d’une sorte d’instantané d’un mouvement saisi sur le vif – un tableau né de l’intimité, et destiné à l’intimité, une sorte de célébration secrète d’un moment heureux. D’autres éléments semblent à l’inverse indiquer qu’il pourrait s’agir là d’un travail préparatoire pour une scène biblique ou mythologique, un Bain de Diane, une Susanne et les vieillards ou une Bethsabée au bain (celle du Louvre, qui date de la même année, a aussi Hendrickje pour modèle) : ainsi ces vêtements de pourpre et d’or laissés sur la berge.

 

Ces deux interprétations ne s’excluent pas l’une l’autre. Il est tout à fait possible que, faisant poser Hendrickje en vue de l’un ou l’autre de ces sujets canoniques, le peintre ait ainsi peint « sur le motif » ce geste qui l’aura ému mais qui n’aurait guère eu sa place dans l’iconographie mythologique ou biblique – et qu’il ait décidé de faire de cette femme relevant sa chemise pour entrer dans l’eau une œuvre autonome. C’est l’hypothèse que je retiens pour ma part.

 

Reste à définir cette émotion qui aura ainsi fait dévier le peintre de son objectif initial – car c’est cette émotion-là qui est le sujet même de l’œuvre, et qui me touche aujourd’hui, moi spectateur.

 

Cette émotion, me semble-t-il, c’est tout simplement le désir. Et ce qui me frappe, c’est que l’irrégularité de la technique dessine autour de ce corps une sorte de cartographie du désir : c’est ses mouvements, ses paradoxes qui paraissent ici guider la main du peintre ; et, partant, dessiner pour le spectateur que je suis comme un itinéraire de la perception dans la matière même du tableau.

 

Ainsi le visage du modèle : ce côté très « dessiné », procédant par petites touches minutieuses allant jusqu’à figurer jusqu’aux infimes irrégularités du front dans le clair-obscur, jusqu’aux détails du duvet à la racine des cheveux – j’y vois la délicatesse des doigts détaillant un visage aimé, et qui se plaisent à en détailler jusqu’aux imperfections.

 

 

Ainsi de la chair des cuisses et de la naissance seins : cette peinture plus étalée, comme en à-plats successifs avec ces glacis dessinant les méplats et les reliefs de la chair – j’y vois le geste non de l’étreinte mais de la caresse, ce geste qui cherche moins à enserrer la chair qu’à en sentir, vibrante, toute la plénitude sous la main.

 

Ainsi enfin de ces grosses touches rapides larges et épaisses, où (voir, à droite, dans le repli inférieur de la chemise, cette touche plus claire qui surgit l’ombre) l’on voit le mouvement même de la main, l’empâtement de matière que l’on dirait pris tel quel de la palette, puis la traînée du pinceau qui frotte sur la couche inférieure et sur le grain même de la toile – et je vois là toute l’impétuosité du désir : la main qui peint cette chemise, c’est celle qui à présent voudrait saisir la chair que celle-ci lui dérobe.

 

Souveraineté du désir qui ici d’un même mouvement conduit la main même du peintre et le regard du spectateur.

 

La chair et la mort

Sur la Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour

 

Tension entre le crâne et la croix, d’une part, la chair vive de la pécheresse et les oripeaux de la galanterie de l’autre : le thème iconographique de la Madeleine pénitente n’est évidemment pas nouveau lorsque Georges de La Tour s’en empare, dans le deuxième quart du XVII^e siècle, pour au moins trois toiles, la plus célèbre étant cette Madeleine à la veilleuse qui se trouve au Musée du Louvre. La Tour, bien sûr, déploie ce thème en y ajoutant sa marque : le clair-obscur de l’éclairage à la bougie, une virtuosité discrète voire secrète dans un recoin de nature morte (le feuilleté de la tranche des livres, l’effet de loupe de l’huile dans la veilleuse), le fond brun et nu, et comme quelque chose de paysan dans les corps.

 

 

 

Georges de LA TOUR

(Vic-sur-Seille, 1593-Lunéville, 1652)

Madeleine à la veilleuse

v. 1625-31

huile sur toile, 128 x 94 cm

Paris, Musée du Louvre

 

 

Oui, il y a là, comme dans toute Madeleine, en même temps qu’un memento mori, un appel au désir et à la chair ; et dans cette Madeleine-là, cette chair est une chair de paysanne : si l’épaule et le genou sont d’une rondeur qui semble appeler la main qui se refermera sur elle, la peau d’un beau lissé, d’un luisant qui appelle les lèvres et si le profil perdu ne manque pas d’une grâce sobre, les attaches (poignets et chevilles – chevilles surtout) sont épaisses, et (traces de maternités, déjà, chez cette jeune femme ?) les seins lourds et bas, le ventre renflé. Je la trouve désirable, pourtant, cette Madeleine, non pas malgré mais à cause de tout cela : il y a dans cette chair la promesse non de plaisirs raffinés (cette Madeleine-là n’est pas une grande courtisane, mais une fille légère de village), mais d’une jouissance qui vide et rassasie tout à la fois.

 

Je crois que c’est à cela que René Char avait été sensible, lorsqu’il écrivit son poème Madeleine à la veilleuse, dans Fureur et Mystère. C’est bien à une femme désirée que le poète s’adresse, dans le battement du « je » et du « vous ». Et, qui plus est, une femme qui est non pénitente retirée au désert, mais toujours fille de joie : « Un jour discrétionnaire, d’autres pourtant moins avide que moi, retireront votre chemise de toile, occuperont votre alcôve. » Mais si Char voit et désire cette chair, il ne peut s’empêcher de détourner son regard : « … je ne regarderais pas sous votre main si jeune la forme dure, sans crépi de la mort. »

 

La formule est belle, pour désigner ce détail du tableau : la main posée sur le crâne. Mais trop rapide, aussi, ce regard qui s’en détourne – comme une dénégation. Et qui manque ainsi quelque chose d’essentiel. Car il y a dans ce détail du tableau quelque chose qui relève spécifiquement de l’art de La Tour : quelque chose qui, tout en relevant de l’apologétique chrétienne à l’œuvre dans le thème iconographique (car n’est-ce pas cette dimension-là que Char entend ainsi répudier ?), la dépasse pour s’adresser directement aux sens.

  

Ce que je vois ici, ce que je ne peux m’empêcher de voir, c’est – bien sûr, « la forme dure, sans crépi de la mort » : l’éclat mat et nu du crâne, le contraste entre les saillies rudes de ses cavités et l’arrondi de sa forme, – mais c’est aussi, et surtout, l’étonnante similitude de matière et de forme entre ce crâne et ces genoux, entre ce que l’on voudrait toucher de cette chair et l’objet qui repousse : similitude portée comme à un paroxysme sans éclat par le reflet du clair-obscur. Ce que je vois ici, c’est la mort à l’œuvre dans toute chair, même la plus désirable, même celle qui promet la plus franche, la moins frelatée des jouissances. C’est ici la matière même, entre ce crâne et cette peau, qui, à l’homme de désir que je suis, dit le memento mori.

  

Et cette vérité du corps, dite ici par cette touche rudement brossée et sans fioriture, rendrait presque sophistique ce fragment de nature morte chrétienne (la croix et la discipline, les deux Testaments, la veilleuse), trop raffiné, trop soigneux. Ce qui est ici irrécusable, c’est non la pénitence ou le salut, c’est que la mort est la vérité ultime du corps jouissant.

 

 

* Fureur et Mystère, Gallimard, 1948 ; Poésie/Gallimard, 1967.