l'improbable

A tous ceux qui me font l’honneur de lire ce blog…

2009-07-02T14:35:04+02:00

… et de le commenter : contrairement à ce qu’un long silence pourrait laisser imaginer, ce blog n’est pas à l’abandon ! Il se trouve simplement que des changements professionnels imprévus (et toutes sortes de démarches administratives qui y sont liées) ne me laissent, pour l’instant, pas une minute pour écrire. Cependant, je compte bien être en mesure de publier de nouvelles notes dès le milieu (voire le début) de la semaine prochaine.

Sur les murs de pierres sèches des îles d’Aran

2009-06-20T21:58:11+02:00

Les îles d’Aran sont un chapelet de trois îles (d’ouest en est : Inishmore ou Inis Mór, Inishmaan ou Inis Meáin, et Inisheer ou Inis Thiar ou encore Inis Oirr), au large de la baie de Galway. Il y a quelques années, en quête d’esseulement, pour ne pas dire d’ensauvagement, j’ai passé là deux semaines de vacances – c'est-à-dire que je m’efforçai d’exténuer mes ruminations en d’interminables marches sur ces terres ingrates, sous un ciel parfois menaçant. Des îles sans arbres, avec seulement quelques maisons blanches, de spectaculaires falaises en à-pic, des ruines de forts celtiques datant de l’âge de fer, et le souvenir du film de Flaherty Man of Aran tourné ici même. Rien que d’assez austère, donc, et qui convenait idéalement à mon désir de n’être pas là en touriste.

Cet archipel présente aussi une particularité – qui relève certes du « pittoresque », mais qui devait me retenir : ce sont les murs de pierres sèches qui parcourent chacune des trois îles et en font de véritables labyrinthes. Nulle part au monde, dit-on, une communauté humaine n’a construit autant de murs que sur les îles d’Aran. C’est que ces murs relèvent d’une nécessité vitale : eux seuls rendent possible la survie sur cette île. En effet, le sol de ces îles est constitué d’une dalle calcaire d’autant plus stérile que soumise aux vents marins. De sorte que les premiers habitants des îles ont dû défoncer cette dalle karstique, construisant ces murs avec les débris de roche, amoncelant dans les champs ainsi délimités par ces brise-vent le varech décomposé qui constituerait ainsi le mince humus permettant du moins de cultiver des pommes de terre et de faire paître quelques bêtes.

Ce qui m’a fasciné dans ces murs de pierre sèche, c’est bien sûr cette forme.

Forme qui transforme la matière, la pierre, mais aussi bien doit composer avec elle : avec la forme particulière de chaque pierre afin de l’insérer dans l’ensemble, puisqu’il n’y a là aucun mortier et que c’est la seule coïncidence des formes et des poids qui fait tenir ces murs – ce qui, bien souvent m’a fait m'arrêter au bord d’un sentier pour contempler tantôt l’harmonieuse imbrication des pierres, tantôt au contraire l’audace d’un empilement en tension.

Forme qui en retour organise l’espace, et, à travers l’espace, le regard et la marche des hommes, qui donne à voir ces dessins labyrinthiques surgissant dans l’herbe et invite à les suivre comme une immémoriale procession – et c’est une expérience fascinante que, n’ayant aucune destination, de se laisser ainsi conduire par ces chemins, de bifurcation en bifurcation et parfois en cul-de-sac. Une forme qui au fond fonctionne comme une œuvre.

Cette forme m’a souvent fait penser au land-art de Richard Long, qui lui aussi marche, rassemble des pierres dans des paysages souvent déserts et leur donne une forme. Mais, par contraste avec cette œuvre que j’aime, ces murs de pierres sèches donnent aussi bien à toucher tout le drame de la « condition de l’homme moderne ». C’est que ces formes que produisit « l’homme d’Aran » sont le produit d’une nécessité vitale, d’une affirmation existentielle, d’une obstination de l’homme à habiter sur cette terre ; or c’est cela même qui lui a fait « habiter poétiquement le monde », selon le vœu d’Hölderlin, c’est-à-dire être créateur d’une forme qui naisse de la tension entre le vouloir-vivre humain et du poids du monde matériel. (Et il est plus que vraisemblable que les peintures de Lascaux, et sans doute encore la tragédie grecque, soient nées elle aussi de l’âpre souci de vivre-là.) A l’inverse, l’homme moderne, ou l’homme occidental, comme prisonnier de sa maîtrise du monde, ne peut plus créer de formes qui relèvent d’une nécessité existentielle : sa survie n’est plus en jeu, et les formes qu’il crée ne relèvent plus que d’un vouloir-dire qui n’est le plus souvent que solipsisme de la volonté et de la maîtrise. (Grandeur, sans doute, de Richard Long : ce que voudraient dire ses amoncellements de pierre, ses traces dans des paysages désertiques serait justement cette vanité d’un vouloir-dire de la maîtrise, et le désir ou la nostalgie de ces gestes par lesquels l’homme aménageait humblement le monde pour y survivre.)

Sur les îles d’Aran, certains murs de pierre sèche s’effondrent peu à peu, faute d’entretien, et les derniers habitants de l’île qui sauraient encore les gestes immémoriaux pour faire coïncider les pierres sèches sont trop vieux, certains champs abandonnés, exposés aux vents marins, ont perdu leur humus et laisse voir de nouveau les affleurements de la dalle calcaire : c’est ici l’extrême pointe de l’Europe occidentale, et l’on dirait qu’un certain âge de l’humanité s’y achève.

(Photographies prises sur l’île d’Inishmaan ou Inis Meáin en février 2009 par Fergal OP ©)

Pourquoi Yves Bonnefoy ?

2009-06-15T20:39:37+02:00

À JLK, en réponse à un commentaire

« Disciple d’Yves Bonnefoy » ? Je serais tenté de récuser cette expression. Non que je la trouverais déplaisante, au contraire ; mais parce qu’elle me semble inexacte. Je m’explique. Tout d’abord, Yves Bonnefoy est un poète et un essayiste, de sorte qu’en toute rigueur, un « disciple » d’Yves Bonnefoy se devrait d’être lui-même poète et essayiste ; or ce n’est pas mon cas : je n’ai jamais écrit, même adolescent, un seul poème de ma vie, quant aux essais… il serait trop généreux, il me semble de qualifier ainsi ce que je publie ici – soit le seul genre de textes que j’ai jamais écrit : des notes, des réflexions sans esprit de « construction », des relevés d’intuitions, des pages de journal intime (des choses qui, tout au plus, pourraient fournir le point de départ de véritables essais, pour peu que j’en aie le temps ou l’envie).

Mes seuls travaux « sérieux » sont ceux à mes yeux ceux qui relèvent de ma formation – j’enseigne l’histoire ; de sorte que si je devais être le « disciple » de quelqu’un, je serais peut-être celui de Philippe Burrin ou Bronislaw Baczko. (Bien sûr, je pourrais et devrais aussi me dire « disciple du Christ » : mais si pauvre, si indigne que j’hésite à le dire.)

Alors pourquoi Yves Bonnefoy ?

Je l’avais lu, sur les conseils d’un professeur de Lettres, en classe de première, comme j’avais lu nombre de poètes francophones contemporains, d’une inspiration plus ou moins proche de la sienne et gravitant tous autour de revues comme L’Ephémère ou Les Cahiers du Chemin : Jaccottet, Dupin, du Bouchet, Celan, Gaspar, Jabès, Deguy, Roubaud, Stéfan, Stétié… J’avais retenu un rythme peut-être plus ample, un phrasé plus « classique » que chez les autres ; raison pour laquelle je l’avais apprécié alors – avant de « passer à autre chose » : l’étude de la philosophie, de l’histoire, tandis que ma pratique littéraire se concentrait autour de la lecture d’œuvres en prose.

Ce n’est qu’en 1995 que je repensai à Bonnefoy. Etudiant fauché, j’avais entrepris seul un voyage en Italie (trains de nuit, chambres d’hôtes, autocars d’intérêt local, longues étapes à pied) pour revoir certaines villes, certaines œuvres aimées lors d’un périple fait, dans mon enfance, avec mes parents.

Eglise Sainte Marthe, Agliè

Un de ces retards d’une demi-journée que connaissent bien ceux qui ont pris les autocars italiens m’avait laissé en rade à Agliè, dans le Piémont. Là, je fus fasciné par le spectacle d’une église baroque, par sa façade concave, ses corniches redoublées, ses balustrades, ses encorbellements – et surtout par le fait qu’elle fut, non de pierre ou de stuc comme la plupart des églises baroque italiennes, mais de brique ; et, à mesure que le soleil de l’après-midi descendait, se teintait d’or puis de rose, le spectacle des métamorphoses de cette façade m’enchantait toujours davantage : « le baroque, me répétais-je, est cette joie-là. » Bizarrement, il me semblait que cette joie même du baroque, que le nom de cette église, Santa Marta, me laissaient une impression de déjà-vu (ce qui en soi était impossible : c’était la première fois que je mettais les pieds à Agliè).

Chapelle Brancacci, Santa Maria della Carmine, Florence

Ce n’est que six jours plus tard, en visitant les fresques de Masolino de Panicale, Masaccio et Filippino Lipi dans la chapelle Brancacci de Santa Maria della Carmine, à Florence, que je me souvins qu’un poème de Bonnefoy évoquait ce lieu, et que ce même poème disait aussi la joie de l’architecture baroque et de la brique à Sainte Marthe d’Agliè.

De retour à Paris, je retrouvai bien sûr le texte de ce poème, intitulé Dévotion :

« […] A la chapelle Brancacci, quand il fait nuit.

[…]

A Sainte Marthe d’Agliè, dans le Canavese. La brique rouge et qui a vieilli prononçant la joie baroque. » [1]

Cette double coïncidence m’incita bien sûr, non seulement à relire ces Poèmes, mais aussi les autres recueils poétiques d’Yves Bonnefoy et ses essais. Et là, j’allai de surprise en surprise : si je m’étais en effet souvenu que le poète avait évoqué Sainte Marthe d’Agliè et la chapelle Brancacci, je découvrais d’autres coïncidences de cet ordre – comme si l’œuvre de Bonnefoy était en partie tissée de ma propre vie.

VALENTIN DE BOULOGNE

(Coulommiers, 1594-Rome, 1632)

Le Concert au bas-relief

Huile sur toile, 173 x 214 cm

Paris, Musée du Louvre

Je n’en donnerais qu’un exemple : visitant le Louvre dans mon enfance, je m’étais pris d’affection pour ce tableau de Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief. (Sans doute à cause de cet enfant triste, à l’air un peu égaré, au centre de la toile : je devais alors avoir son âge et même un peu lui ressembler, et ressentais pour lui une pitié fraternelle.) Or je devais découvrir, devenu adulte mais aimant toujours autant ce tableau, que Bonnefoy en avait parlé, dans Rome 1630 :

« Tel tableau, comme le Concert, du début sans doute des années 1620, c’est l’habituelle scène de genre caravagesque ; et pourtant on y sent une vie secrète, à des signes légers […]. Une tristesse, une gravité, un silence, une torpeur : et voici que la fille, le musicien, le soldat, ne sont plus les figures indifférentes de la commune scène de genre, ni surtout les moments d’une satire sociale, mais les fantômes presque effrayants qu’un homme évidemment seul a évoqués et médite, sous le signe de son destin. Si Valentin est caravagesque, et acquis aux sujets où c’est la figure des autres qui domine, on doit penser que c’est par une pudeur “terrible et fatale”, comme le dira un autre exilé de la vérité partageable, Arthur Rimbaud. Et, irrémédiablement subjectif, il a fait des conventions de l’école la coquille où cacher une grande pitié des êtres, mais pessimiste ; un amour qui n’ose se dire et qui n’attend rien. » [2]

Et puis, au-delà de ces coïncidences, nécessairement fortuites mais trop nombreuses pour ne pas me requérir, il y avait que cette poésie qui dit les voix, la pierre, l’herbe sèche, les arbres, des paysages méditerranéen un peu austères – cette poésie me semblait plus généralement marcher (ou plutôt me précéder) sur mes propres sentiers, et chercher comme moi ce lieu où l’on peut dire : hic est locus patriae.

Et puis peut-être me faudrait-il encore ici citer le nom de Heidegger. Nulle pose ni prétention dans cette citation : c’est là un auteur que je ne saurais prétendre comprendre ni même bien connaître. Simplement, lorsque je l’étudiai (et quand je dis étudiais, il faut entendre ceci : cheminais en aveugle dans une pensée qui me demeurait largement obscure, mais où parfois l’obscurité se dissipait dans une formule qui me frappait avec la force de l’évidence), je sentais confusément que cette pensée s’adressait à moi : cet appel à reconnaître la « voix de l’être » par-delà toute saisie rationnelle, dans ces « événements » où elle se manifeste, et installe l’« être-là » dans sa « clairière ».

Or, mais il est possible que je me trompe, il me semble que c’est à une expérience similaire que nous convie la poésie de Bonnefoy : que la « voix de l’être » a à voir avec la vérité de parole, l’« événements » avec l’improbable, l’« être-là » avec la présence, la « clairière » avec le vrai lieu. En somme, je crois que Bonnefoy transmet avec ses mots de poète français quelque chose qui touche à ce qui m’avait déjà requis dans le langage moins concret, moins musical du philosophe allemand.

Bref, je perçois moins Bonnefoy comme un maître dont je serais le disciple que comme une présence fraternelle dont l’œuvre me ferait accompagnement.

[1] Yves BONNEFOY : « Dévotion », in Poèmes, © Mercure de France, 1978 ; Gallimard, coll. Poésie, 1982.

[2] Yves BONNEFOY : Rome 1630. L’horizon du premier baroque, © Flammarion, 1970, coll. Champs, 2000.

Des Goldberg aux Goldberg : itinéraires (1)

2009-06-14T09:48:40+02:00

Aria.

Copie manuscrite de l’Aria des Variations Goldberg par Anna-Magdalena Bach,

second Petit Livre de notes d’Anna-Magdalena Bach (Notenbuchlein für Anna-Magdalena Bach), 1725

Berlin, Staatsbibliothek

1. Soit donc une partition de J.S. Bach, intitulée Exercice pour clavier se composant d’une ARIA avec différentes variations pour le clavecin à deux claviers, commandée par le comte Keyserling et publiée à Nuremberg en 1741 par Balthasar Schmid, connue sous le titre apocryphe de « Variations Goldberg » et numérotée 988 au Bach-Werke-Verzeichnis.

Première page de l’édition princeps des Variations Goldberg,

publiée par Balthasar Schmid à Nuremberg en 1741

C’est une des œuvres musicales que je connais le plus, pour en avoir joué quelques passages il y a longtemps (fort mal) et pour l’avoir ensuite écoutée un nombre incalculable de fois. Or, chose étrange pour une œuvre que je puis dire (sans abus de langage, au sens le plus littéral du terme) « connaître par cœur », je peux encore l’écouter sans ennui, distraction, agacement ou lassitude.

2. Tout le monde connaît l’anecdote, rapportée par Forkel : les insomnies du comte Keyserling et la commande passée à Bach ; le comte réveillant son musicien particulier, l’adolescent Goldberg, en pleine nuit pour endormir son maître au son des variations ; le gobelet d’or offert à Bach par le comte, en gratitude pour son sommeil retrouvé… Quelques connaisseurs connaissent d’autres choses : les étonnants contrastes existant entre les trente variations (style mélodique voire vocal vs rigueur contrapuntique, facilité technique vs haute virtuosité digitale …) ; l’apparente contradiction entre ces contrastes et le plan unificateur, la symétrie « organique », de l’ouvrage ; le rôle central et quasi cryptographique des canons, qui reviennent toutes les trois variations ; les regards en biais du côté de Frescobaldi, Buxtehude, Scarlatti, et même la citation d’une chanson populaire humoristique (dans la dernière variation)… Savoirs qui disent sans doute quelque chose de l’œuvre, mais rien de son immédiate qualité d’envoûtement.

3. (Canone all’unisono). Barthes : « Il y a deux musiques (du moins je l’ai toujours pensé) : celle que l’on écoute, celle que l’on joue. Ces deux musiques sont deux arts entièrement différents, dont chacun possède en propre son histoire, sa sociologie, son esthétique, son érotique : un même auteur peut être mineur si on l’écoute, immense si on le joue (même mal) […] La musique que l’on joue relève d’une activité peu auditive, surtout manuelle (donc en un sens beaucoup plus sensuelle) ; […] c’est une musique musculaire ; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction : c’est si le corps entendait – et non pas “l’âme” ; […] attablé au clavier ou au pupitre, le corps commande, conduit, coordonne, il lui faut transcrire lui-même ce qu’il lit : il fabrique du son et du sens : il est scripteur, et non récepteur, capteur. Cette musique a disparu […] Concurremment, la musique passive, réceptive, la musique sonore est devenue la musique (celle du concert, du festival, du disque, de la radio) : jouer n’existe plus ; l’activité musicale n’est plus jamais manuelle, musculaire, pétrisseuse, mais seulement liquide, effusive, “lubrifiante” pour reprendre un mot de Balzac. »* Merveille des Variations Goldberg : c’est une des rares œuvres qui ravissent immédiatement le musicien amateur qui essaye de la jouer et le mélomane qui ne fait que l’écouter. (Je fus l’un, je suis l’autre.)

4. Je devais avoir quinze ou seize ans, mes parents m’avaient appris à jouer du piano puis j’avais fait deux ou trois ans de piano dans un conservatoire de banlieue – sans aucun talent, faut-il le préciser, et avec même des capacités digitales très moyennes (coordination problématique dans la vélocité), quoique j’eus, semble-t-il, un assez joli toucher et un bon sens de « l’attaque », soit une bonne « intonation » c’est-à-dire une bonne répartition du poids musculaire sur le doigt, de l’ongle au coussinet. Je dus jouer pour quelque occasion l’aria et quelques-unes des variation (celles qui étaient, ou auraient dû être à ma portée : 2^e, 9^e, 13^e, 15^e, 19^e, 21^e, 25^e,). Jouer cette musique me remplit alors de joie.

Une joie tout physique, sensuelle, une jouissance : il est assez difficile d’expliquer à quelqu’un qui n’a jamais joué de piano à quel point les phases de tension/détente musculaire, du dos aux phalanges, peuvent varier d’une œuvre à l’autre et susciter en retour des contractions, des élancements puis des fatigues différentes – certaines agréables, d’autres non ; or celles des extraits que je jouai Variations Goldberg se traduisaient par des fourmillements dont je conserve un souvenir délicieux. Même chose pour le toucher proprement dit : certaines œuvres nécessitent avec les touches de l’instrument un contact digital d’une grande sensualité, d’autres non : or là aussi, les Goldberg…

Jan VERMEER, dit Vermeer de Delft

(Delft, 1632-Delft, 1675)

Femme debout au virginal

v. 1670

Huile sur toile, 51,7 x 45,2 cm

Londres, National Gallery

5. Bien sûr, mon « interprétation » était déplorable (mes parents en avaient gardé un enregistrement sur cassette ; l’ont-ils encore ? J’espère que non) : mes tempi fluctuaient en fonction de la difficulté digitale, ils étaient globalement trop lents (mais pas de la lenteur de contemplation d’un Glenn Gould : d’une lenteur d’hésitation), mes doigtés étaient systématiquement trichés, mon touché appliqué et sans grande amplitude dynamique. Il n’empêche : ce fut une de mes plus grande joies d’adolescent.

(Quelques semaines plus tard, C***, camarade de classe longuement courtisée, devait me céder : elle serait ma première fois. C’était un mercredi après-midi de soleil et de vent, du côté de la place de la Nation, dans une chambre très claire, et l’on voyait remuer par la fenêtre les branches hautes d’un platane. Je me souviens de m’être fait la réflexion, tandis que nous nous rhabillions, que les courbatures et les fourmillements dans tous mes membres alors ressemblaient, en plus vifs, à « ceux des Goldberg ». Il va de soi que je dus être aussi médiocre amant que j’avais été interprète de Bach.)

6 (Canone alla seconda). Ç’avait été une grande tristesse pour mes parents que de constater que, malgré leurs efforts, j’écoutais peu, j’aimais peu écouter de musique, que je m’ennuyais aux concerts où ils m’emmenaient. Ils devaient me dire plus tard (à un moment où, ayant abandonné le piano depuis des années, j’avais à l’inverse une collection de disques dépassant la leur) qu’ils avaient craint que j’eusse accepté ces leçons de piano par pure obéissance, ou pour leur faire plaisir ; la vérité était un peu différente : c’est le plaisir de l’exercice musculaire, une forme originale (non sportive) de dépense physique qui m’avait fait aimer la pratique du piano ; mais, en effet, ce n’était pas la musique en tant que telle.

Ainsi, j’avais dû entendre des dizaines de fois les Variations Goldberg sans jamais y prêter la moindre attention, lorsque je dus les jouer : mes parents en avaient deux enregistrements (des microsillons anglais), celui de Rosalyn Tureck au piano et celui d’Igor Kipnis au clavecin. Là, au départ pour me corriger (comme un élève bachote des annales d’examen), j’écoutai pour la première fois ces deux disques : c’est, pour autant que je m’en souvienne, la première fois que je m’intéressai à la « musique que l’on écoute ».

* Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, © Editions du Seuil, 1982, coll. Points Essais.

Foucault « littéraire » ?

2009-06-07T01:47:54+02:00

L’entrechoc de deux silex produisant une étincelle : certaines de nos idées naissent parfois comme le feu ; d’où leur caractère, parfois d’illumination. Ici les deux silex sont deux livres, que je lis en ce moment (conjonction tout à fait fortuite) : La Condition historique de Marcel Gauchet et Rhétorique spéculative de Pascal Quignard. Mais l’étincelle (l’illumination) concerne un troisième auteur – Michel Foucault.

Foucault : lu il y a une douzaine d’années, pendant le peu de temps que j’étudiai la philosophie, cet auteur me laissait un souvenir paradoxal. Je me souviens l’avoir lu avec une fébrilité que je n’ai connue pour aucun autre philosophe. Fébrilité qui renvoie sans aucun doute à une fascination : séduction et répulsion mêlée. Séduction, car le texte de Foucault, brillant, spiralé, entraîne son lecteur ; mais répulsion, car je n’acceptais pas de le suivre là où il m’entraînait : en profondeur, le texte de Foucauld nie en effet radicalement tout ce que je peux croire ou penser, et à quoi je n’ai jamais renoncé.

Lucio FONTANA

(Rosario di Santa Fe, Argentine, 1899-Varèse, 1968)

Concetto spaziale

1960

Huile et crayon sur toile, 150 x 150 cm

Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen

Et, des années après, je me suis senti comme justifié dans mon refus d’adhérer à la pensée de Foucault : en tant que modèle épistémologique, le foucaldisme n’a finalement jamais eu de prolongement convaincant, que ce soit en philosophie ou en sciences humaines ; peut-être a-t-il mieux tenu en tant qu’étai conceptuel de revendications « minoritaires », mais au prix de simplifications et d’abâtardissements (avec la pensée de Bourdieu, par exemple) qui le diluent dans une doxa au lieu d’en conserver la complexité et l’originalité. Mais demeurait, troublant, le souvenir de cet envoûtement de lecteur.

De cette apparente contradiction, j’allais trouver en quelque sorte l’axiome explicatif dans le livre de Marcel Gauchet. Celui-ci, cherchant à expliquer le reflux du structuralisme après les années soixante-dix, prend justement Foucault comme exemple : « […] on avait affaire à une pensée programmatique. Le programme était extraordinairement séduisant, mais son application s’est révélée laborieuse et riche surtout de désappointements. Le cas le plus typique, de ce point de vue, est celui de Foucault. Les Mots et les Choses est un livre qui a produit un effet électrique sur beaucoup de gens, qui se sont précipités à la Bibliothèque nationale pour se plonger dans les auteurs les plus oubliés et les sujets les plus baroques. Il a fallu se rendre compte, par contraste, qu’il y avait une touche Foucault absolument inimitable. Quand lui tenait la plume, le résultat était éblouissant mais quand d’autres lui emboîtaient le pas, la même démarche ne débouchait pas sur grand-chose. Revanche de l’auteur sur sa mise à mort et preuve d’un talent de prestidigitateur hors pair, mais preuve aussi que l’“archéologie du savoir” ne proposait aucun programme opératoire. » [1]

D’accord sur le fond de la démonstration, je ne pus m’empêcher de trouver le « prestidigitateur » non seulement excessivement cinglant, mais surtout congédiant trop vite une intuition à creuser. « Quand lui tenait la plume », « revanche de l’auteur » : ne serait-ce pas, au fond, qu’aux yeux d’un philosophe de formation comme Gauchet, Foucault aurait le défaut (cette « prestidigitation ») d’être trop « littéraire » et pas assez philosophe ? Cette « touche Foucault » ne relèverait-elle pas d’abord d’une écriture ? Or la réponse se trouve peut-être dans Quignard, dans le concept éponyme de rhétorique spéculative. « J'appelle rhétorique spéculative la tradition lettrée anti-philosophique qui court sur toute l'histoire occidentale dès l'invention de la philosophie. […] L'expression courante "C'est un littéraire" n'est pas une insulte. Elle est dotée de sens. Elle renvoie à une tradition ancienne, marginale, récalcitrante, persécutée, pour laquelle la lettre du langage doit être prise à la littera. Cette tradition oubliée est la violence de la littérature. » [2]

Je suis convaincu que l’œuvre de Foucault s’inscrit dans cette tradition-là. « Anti-philosophique », Foucault ne l’est-il pas pleinement lorsqu’il déconstruit radicalement la raison pour en mettre en évidence le caractère de représentation historique et donc contingente ? (Où l’on retrouve aussi Quignard, pour qui, par exemple, la causalité est « un mythe de sorcellerie consubstantiel au langage ».) « Prendre la lettre du langage à la lettre », n’est-ce pas au fond ce que fait Foucault lorsqu’il se penche, pour les lire tels quels, sur une œuvre proprement littéraire, par exemple celle de Raymond Roussel (Raymond Roussel, 1963), comme sur le manuscrit de Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère, 1973) ? N’y a-t-il pas enfin chez Foucault une volonté d’identifier cette pensée contre la raison philosophique ancienne à ce qui est « marginal, récalcitrant, persécutés » (et d’abord aux fous) ?

Foucault « littéraire », donc. Il y aurait une autre façon de s’en rendre compte : ce serait de commencer par montrer combien, chez Foucault, l’écriture est belle. J’ouvre au hasard Histoire de la folie à l’âge classique et tombe sur ceci :

« La folie est exactement au point de contact de l’onirique et de l’erroné ; elle parcourt, dans ses variations, la surface où ils s’affrontent, celle qui les joint et les sépare à la fois. Avec l’erreur, elle a en commun la non-vérité, et l’arbitraire dans l’affirmation ou la négation ; au rêve, elle emprunte la montée des images et la présence colorée des fantasmes. Mais tandis que l’erreur n’est que non-vérité, tandis que le rêve n’affirme ni ne juge, la folie, elle, remplit d’images le vide de l’erreur, et lie les fantasmes par l’affirmation du faux. En un sens, elle est donc plénitude, joignant aux figures de la nuit les puissances du jour, aux formes de la fantaisie l’activité de l’esprit éveillé ; elle noue des contenus obscurs avec les formes de la clarté. Mais cette plénitude n’est-elle pas, en vérité, le comble du vide ? La présence des images n’offre en fait que des fantasmes cernés de nuit, des figures marquées au coin du sommeil, donc détachées de toute réalité sensible ; pour vivantes qu’elles soient, et rigoureusement insérées dans le corps, ces images sont néant puisqu’elles ne représentent rien ; quant au jugement erroné, il ne juge qu’en apparence : n’affirmant rien de vrai ni de réel, il n’affirme pas du tout, il est pris tout entier dans le non-être de l’erreur. » [3]

On dirait ici qu’une écriture littéraire oblitère la surface du discours philosophique ou anthropologique (un peu comme les coups de poinçons ou les lacérations sur la toile peinte chez Fontana). Comment en effet ne pas remarquer le caractère somptueux des rythmes et modulations introduits dans la phrase par cette ponctuation souveraine, le surgissement quasi poétique des images, métaphores ou métonymies (« la montée des images et la présence colorée des fantasmes », « joignant aux figures de la nuit les puissances du jour », « des fantasmes cernés de nuit, des figures marquées au coin du sommeil ») qui semble effectuer des « percées » dans le raisonnement conceptuel. (Un style, donc – sans oublier que style désigne à la fois des choix d’expression et le poinçon qui, dans l’Antiquité, permettait d’écrire sur la cire des tablettes.)

Mais on peut aller plus loin. Style somptueux, oui, mais surtout écriture somptuaire, chez Foucault : il y a là un excès d’écriture, une dépense qui outrepassent largement la nécessité « communicationnelle » du penseur ; la même idée (ce lien dialectique entre folie, rêve et erreur) pouvait être exprimé plus rapidement (et, qui sait, plus clairement) sans ce déploiement de style : or, là où l’écriture excède le « message » et le déporte, il y a littérature.

Lucio FONTANA

(Rosario di Santa Fe, Argentine, 1899-Varèse, 1968)

Concetto spaziale : Venezia era tutta d’oro

1961

Acrylique sur toile, 149 x 149 cm

Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

Est littérature, en effet, ce « quelque chose » qui naît ailleurs que dans le monde de l’idée, du concept, comme une voix, des voix ininterrompues et dont le mouvement dessinerait une individualité. Or c’est précisément cela qui se lit au début de L’Ordre du discours (et qui m’avait frappé dès ma première lecture de ce texte) : le genre de la leçon inaugurale se prête certes à la confidence personnelle, et Foucault ne manque pas d’exprimer ses réticences et ses craintes à l’égard de l’acte de prise de parole au sein de l’institution (ici le Collège de France) ; mais ce qui se passe lorsqu’il se livre à cet excursus autobiographique quasi obligé relève bien de tout autre chose :

« J’aurais aimé qu’il y ait derrière moi une voix (ayant pris depuis bien longtemps la parole, doublant à l’avance tout ce que je vais dire), une voix qui parlerait ainsi : “Il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, il faut dire des mots tant qu’il y en a, il faut les dire jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent – étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c’est peut-être déjà fait, ils m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait si elle s’ouvre.”

Il y a chez beaucoup, je pense, un pareil désir de n’avoir pas à commencer, un pareil désir de se retrouver, d’entrée de jeu, de l’autre côté du discours, sans avoir eu à en considérer de l’extérieur ce qu’il pouvait avoir de singulier, de redoutable, de maléfique peut-être. […]

Le désir dit : “Je ne voudrais pas avoir à entrer moi-même dans cet ordre hasardeux du discours ; je ne voudrais pas avoir affaire à lui dans ce qu’il a de tranchant et de décisif ; je voudrais qu’il soit tout autour de moi comme une transparence calme, profonde, indéfiniment ouverte, où les autres répondraient à mon attente, et d’où les vérités, une à une, se lèveraient ; je n’aurais qu’à me laisser porter, en lui et par lui, comme une épave heureuse.” […] » [4]

On est ici en plein espace littéraire, de plain-pied chez Blanchot, avec ces voix intérieures épuisées et incessantes : dans un espace qui, justement, n’est plus celui de la raison philosophique. Ici, Foucault révèle que son « projet », s’il prend les apparences du discours philosophique ou de sciences humaines, découle en dernière instance d’une impulsion qui est celle-là même de la littérature. Ce qui non seulement explique que, dans son œuvre (comme on l’a vu avec l’extrait de l’Histoire de la folie), l’écriture outrepasse la pensée. Mais ce qui explique surtout qu’il est sans doute vain de juger le texte foucaldien à l’aune des concepts et des procédures de la philosophie, quand bien même les mimerait-il parfois – car alors, oui, il relève de la « prestidigitation ».

Mais cette prestidigitation n’en est une qu’au regard de la vérité rationnelle que recherche la philosophie, du moins la philosophie classique : car, œuvre littéraire en son origine, l’œuvre de Foucault n’en recherche pas moins un ordre de vérité, celui que quête toute grande littérature, celui dont relève ce que j’appelle ici « l’improbable ». Ce qui expliquerait aussi, finalement, que mes réserves envers la pensée de Foucault, quand bien même seraient-elle fondées en raison, ne m’empêchent pas, au contraire, de m’abandonner à son texte tandis que je le lis.

[1] Marcel GAUCHET, La Condition historique. Entretiens avec François Azouvi et Sylvain Piron, © Stock, 2003 ; Gallimard, coll. Folio Essais, 2005.

Notes éparses sur le désir

2009-06-01T11:17:50+02:00

En réponse à un commentaire

Avoir du mal à trouver désirables des femmes peintes par Rembrandt ou La Tour : goût personnel, vraiment ? Peut-être, oui. Encore que je ne puisse m’empêcher de me poser cette question : n’y a-t-il pas là aussi l’expression du goût d’une époque – de ce qu’une époque considère comme « objet naturel du désir » ? Il suffit de regarder la publicité pour s’en rendre compte : cette Femme au bain, cette Madeleine à la veilleuse ont la peau trop pâle, le corps trop plein, la poitrine pas assez saillante pour correspondre aux canons de notre époque (et peut-être aussi quelques années de trop, au moins pour Hendrickje Stoffels) ; alors qu’au XVII^e siècle, elles devaient au moins passer pour de très belles femmes.

Rubens. On peut vérifier chez lui (et dans le purgatoire où son œuvre, pourtant immense, est aujourd’hui tombée) ce que pouvait être le goût au XVII^e siècle – ou, mieux encore : le fantasme au XVII^e siècle. Car on dirait que les femmes qu’il représente accentuent obsessionnellement le goût dont témoigne la Femme au bain de Rembrandt : peau trop pâle, corps trop plein, poitrine pas assez saillante ? Ici les peaux sont blafardes, les corps gras, les seins petits et tombants. Exactement comme les femmes que donne à voir la publicité portent à l’excès les canons de notre temps (voir, par exemple, Adriana Lima : inverse absolu des modèles de Rubens).

Les Trois Grâces

1639

Huile sur bois, 221 x 181 cm

Madrid, Musée du Prado

Or justement : ni Hendrickje Stoffels ni le modèle de la Madeleine à la veilleuse ne sont des modèles de Rubens. Ce qui fait que je peux les envisager comme objet de désir (j’entends par là : à la fois considérer comme objet de désir des femmes d’aujourd’hui qui leur ressembleraient et comprendre qu’elle aient pu être, voici plus de trois siècles, objet de désir pour leurs contemporains), c’est justement leur réalité, le fait qu’elles existent en tant que telles, hors de toute projection fantasmatique, leur inexemplarité par rapport aux canons érotique d’une époque – ceux du XVII^e siècle comme ceux d’aujourd’hui.

Goût personnel, j’y reviens. Depuis que je suis sorti de l’adolescence, j’ai le sentiment que mon désir a peu à peu cessé d’être orienté par des « types » pour ne plus se laisser guider que par l’éblouissement inespéré qui peut surgir dans n’importe quel corps féminin. Toute chair peut être le lieu de cette épiphanie : nubile ou vieillissante, lourde ou gracile, couleur d’albâtre ou de bronze. Conforme ou non à ce que les voix de l’époque nous désignent avec insistance comme digne d’être désiré.

Raison pour laquelle, d’ailleurs, l’expression du désir tient (et tiendra) une place importante dans cette « chronique du réel qui surgit » que veut être ce journal : « ce qui est, c’est-à-dire un surgissement du réel qui semble s’adresser à l’être, qui ne peut être prouvé par l’entendement, et cependant irrécusable. »

Barthes. J’aurais ici voulu citer Roland Barthes, et dire que ce qui importe à mon désir, c’est « la personne ». « A la personne est attachée une sorte de quid qui agit à la façon d’une tête chercheuse et fait que telle image, parmi des milliers d’autres, vient me trouver et me capture. Les corps peuvent se ranger dans un nombre infini de types (“C’est tout à fait mon type”), mais la personne est absolument individuelle. […] La personne se dévoile peu à peu, légèrement, sans recours psychologique, dans le vêtement, le discours, l’accent [ici, j’aurais eu tendance à préférer, à « l’accent », le « grain de la voix », pour reprendre une autre expression de Barthes], le décor de la chambre, ce qu’on pourrait appeler le “ménager” de l’individu, ce qui excède son anatomie et dont il a la gestion [j’aurais sans doute ajouté, et peut-être même en tête de la liste, la gestuelle]. Tout cela vient peu à peu enrichir ou ralentir le désir. »*

Mais je me rends compte : premièrement, qu’un peu plus haut dans le même texte, Barthes, distinguant « désir » et « fantasme » intervertit rigoureusement le sens que je donne à ces deux vocables (« [… le] produit pornographique, qui joue des désirs, non des fantasmes. Car ce qui excite le fantasme, ce n’est pas seulement le sexe, c’est le sexe plus “l’âme”. […] ce qui est cherché dans l’autre, c’est quelque chose qu’on appellera, faute de mieux et au prix d’une grande ambiguïté, la personne. ») ; deuxièmement, que le contexte de ces lignes est celui de la drague homosexuelle (le texte dont sont extraites ces citations est la Préface à Tricks de Renaud Camus), ce qui pourrait en amoindrir, ou du moins en rendre discutable, leur pertinence par rapport au désir des femmes. Peu importe, je les laisse, tout en sachant qu’on peut toujours les contester.

Donc, oui, mon désir est orienté par ce continuum disparate d’attitudes qui constituent la « personne » d’un être, et partant, cette singularité, cette inexemplarité qui se manifeste ainsi dans le grain même du réel. Et non orienté par un « type », qui tend toujours à l’archétype : si je puis désirer un femme qui ressemblerait à un modèle de Rubens ou à Adriana Lima, ce sera en raison de ce quid de la personne, non de sa conformité à un archétype.

Adriana Lima,

archétype inversé des femmes de Rubens

Autre remarque intéressante, elle aussi, par son caractère endoxal (Barthes, toujours : « les fondements tout contingents de l’énoncé deviennent […] le Bon Sens, le Bon Droit, la Norme, l’Opinion courante, en un mot l’Endoxa […]. »*) : « est-ce que ce n’est pas plutôt de la tendresse qu’éprouveraient les peintres pour elles (pour leurs modèles) [il s’agit toujours de la Femme au bain et de la Madeleine à la veilleuse] ? Les corps ici ne sont pas vraiment “érotisés” […]. »

Ce qui apparaît ici comme « allant de soi », c’est que « la tendresse » relève d’un autre ordre que « l’érotisme ». Que l’érotisation d’un corps soit incompatible ave une certaine tendresse. On voit bien ici ce qui joue à plein : une lecture superficielle et simplificatrice de Bataille ou de Freud qui postulerait qu’il y aurait un vrai érotisme, franchement sexuel et alors nécessairement lié à du négatif, à de la violence, à de la pulsion de mort ; et d’autre part, quelque chose de plus gentillet, « la tendresse » qui ne serait que superficiellement sexuel, se tenant trop sagement à l’écart de ce versant noir du sexe.

Or, justement, ce que j’ai voulu montrer à travers ces réflexions sur deux tableaux, c’est : premièrement (à propos du Rembrandt), que la « tendresse », quand bien même ne renverrait-elle à rien de « négatif », relève bel et bien du désir physique, donc, en dernière instance, du « sexe » (on pourrait dire qu’elle en serait comme la dimension bienveillante, celle de l’agapè) ; deuxièmement (à propos du La Tour) que le désir, quand bien même aurait-il pour objet une chair promettant non des plaisirs raffinés mais une jouissance fort « terrestre » voire « terrienne », renvoie toujours, en définitive, à la mort puisque c’est de chair qu’il s’agit.

Bref, là encore, penser le désir, non selon des dichotomies tranchées (tendresse/érotisme), mais comme un continuum où, dans la complexité du réel, toutes les épiphanies, toutes les hypostases seraient possibles, dans cette circularité (jamais exclusive) entre éros, thanathos et agapè.

Souveraineté du désir

2009-06-01T11:09:15+02:00

Sur la Femme au bain de Rembrandt

En 1654, sur un panneau de chêne de petit format, Rembrandt peint celle qui est alors sa maîtresse, Hendrickje Stoffels, relevant jusqu’en haut de ses cuisses une ample chemise blanche pour entrer dans l’eau d’une rivière. C’est cette même année que Hendrickje donne naissance à Cornelia van Rijn, l’unique enfant qu’elle aura du peintre, et doit comparaître devant les autorités ecclésiastiques pour « vivre dans le péché » avec le peintre. (Rembrandt et Hendrickje vivront ensemble jusqu’à la mort de cette dernière, en 1663, lors de la dernière épidémie de peste noire à Amsterdam.)

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn

(Leyde, 1606-Amsterdam, 1669)

Femme au bain

dite aussi Hendrickje Stoffels au bain

1654

Huile sur panneau, 61,8 x 47 cm

Londres, National Gallery

Ce contexte, mais aussi l’atmosphère d’intimité qui se dégage de l’œuvre (ce que la pose du sujet peut avoir de trivial) et la technique, assez irrégulière (on y reviendra), pourraient laisser imaginer qu’il s’agit là d’une sorte d’instantané d’un mouvement saisi sur le vif – un tableau né de l’intimité, et destiné à l’intimité, une sorte de célébration secrète d’un moment heureux. D’autres éléments semblent à l’inverse indiquer qu’il pourrait s’agir là d’un travail préparatoire pour une scène biblique ou mythologique, un Bain de Diane, une Susanne et les vieillards ou une Bethsabée au bain (celle du Louvre, qui date de la même année, a aussi Hendrickje pour modèle) : ainsi ces vêtements de pourpre et d’or laissés sur la berge.

Ces deux interprétations ne s’excluent pas l’une l’autre. Il est tout à fait possible que, faisant poser Hendrickje en vue de l’un ou l’autre de ces sujets canoniques, le peintre ait ainsi peint « sur le motif » ce geste qui l’aura ému mais qui n’aurait guère eu sa place dans l’iconographie mythologique ou biblique – et qu’il ait décidé de faire de cette femme relevant sa chemise pour entrer dans l’eau une œuvre autonome. C’est l’hypothèse que je retiens pour ma part.

Reste à définir cette émotion qui aura ainsi fait dévier le peintre de son objectif initial – car c’est cette émotion-là qui est le sujet même de l’œuvre, et qui me touche aujourd’hui, moi spectateur.

Cette émotion, me semble-t-il, c’est tout simplement le désir. Et ce qui me frappe, c’est que l’irrégularité de la technique dessine autour de ce corps une sorte de cartographie du désir : c’est ses mouvements, ses paradoxes qui paraissent ici guider la main du peintre ; et, partant, dessiner pour le spectateur que je suis comme un itinéraire de la perception dans la matière même du tableau.

Ainsi le visage du modèle : ce côté très « dessiné », procédant par petites touches minutieuses allant jusqu’à figurer jusqu’aux infimes irrégularités du front dans le clair-obscur, jusqu’aux détails du duvet à la racine des cheveux – j’y vois la délicatesse des doigts détaillant un visage aimé, et qui se plaisent à en détailler jusqu’aux imperfections.

Ainsi de la chair des cuisses et de la naissance seins : cette peinture plus étalée, comme en à-plats successifs avec ces glacis dessinant les méplats et les reliefs de la chair – j’y vois le geste non de l’étreinte mais de la caresse, ce geste qui cherche moins à enserrer la chair qu’à en sentir, vibrante, toute la plénitude sous la main.

Ainsi enfin de ces grosses touches rapides larges et épaisses, où (voir, à droite, dans le repli inférieur de la chemise, cette touche plus claire qui surgit l’ombre) l’on voit le mouvement même de la main, l’empâtement de matière que l’on dirait pris tel quel de la palette, puis la traînée du pinceau qui frotte sur la couche inférieure et sur le grain même de la toile – et je vois là toute l’impétuosité du désir : la main qui peint cette chemise, c’est celle qui à présent voudrait saisir la chair que celle-ci lui dérobe.

Souveraineté du désir qui ici d’un même mouvement conduit la main même du peintre et le regard du spectateur.