Des Goldberg aux Goldberg : itinéraires (1)

Aria.

 

Copie manuscrite de l’Aria des Variations Goldberg par Anna-Magdalena Bach,

second Petit Livre de notes d’Anna-Magdalena Bach  (Notenbuchlein für Anna-Magdalena Bach), 1725

Berlin, Staatsbibliothek

 

1. Soit donc une partition de J.S. Bach, intitulée Exercice pour clavier se composant d’une ARIA avec différentes variations pour le clavecin à deux claviers, commandée par le comte Keyserling et publiée à Nuremberg en 1741 par Balthasar Schmid, connue sous le titre apocryphe de « Variations Goldberg » et numérotée 988 au Bach-Werke-Verzeichnis.

 

Première page de l’édition princeps des Variations Goldberg,

publiée par Balthasar Schmid à Nuremberg en 1741

 

C’est une des œuvres musicales que je connais le plus, pour en avoir joué quelques passages il y a longtemps (fort mal) et pour l’avoir ensuite écoutée un nombre incalculable de fois. Or, chose étrange pour une œuvre que je puis dire (sans abus de langage, au sens le plus littéral du terme) « connaître par cœur », je peux encore l’écouter sans ennui, distraction, agacement ou lassitude.

 

2. Tout le monde connaît l’anecdote, rapportée par Forkel : les insomnies du comte Keyserling et la commande passée à Bach ; le comte réveillant son musicien particulier, l’adolescent Goldberg, en pleine nuit pour endormir son maître au son des variations ; le gobelet d’or offert à Bach par le comte, en gratitude pour son sommeil retrouvé… Quelques connaisseurs connaissent d’autres choses : les étonnants contrastes existant entre les trente variations (style mélodique voire vocal vs rigueur contrapuntique, facilité technique vs haute virtuosité digitale …) ; l’apparente contradiction entre ces contrastes et le plan unificateur, la symétrie « organique », de l’ouvrage ; le rôle central et quasi cryptographique des canons, qui reviennent toutes les trois variations ; les regards en biais du côté de Frescobaldi, Buxtehude, Scarlatti, et même la citation d’une chanson populaire humoristique (dans la dernière variation)… Savoirs qui disent sans doute quelque chose de l’œuvre, mais rien de son immédiate qualité d’envoûtement.

 

3. (Canone all’unisono). Barthes : « Il y a deux musiques (du moins je l’ai toujours pensé) : celle que l’on écoute, celle que l’on joue. Ces deux musiques sont deux arts entièrement différents, dont chacun possède en propre son histoire, sa sociologie, son esthétique, son érotique : un même auteur peut être mineur si on l’écoute, immense si on le joue (même mal) […] La musique que l’on joue relève d’une activité peu auditive, surtout manuelle (donc en un sens beaucoup plus sensuelle) ; […] c’est une musique musculaire ; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction : c’est si le corps entendait – et non pas “l’âme” ; […] attablé au clavier ou au pupitre, le corps commande, conduit, coordonne, il lui faut transcrire lui-même ce qu’il lit : il fabrique du son et du sens : il est scripteur, et non récepteur, capteur. Cette musique a disparu […] Concurremment, la musique passive, réceptive, la musique sonore est devenue la musique (celle du concert, du festival, du disque, de la radio) : jouer n’existe plus ; l’activité musicale n’est plus jamais manuelle, musculaire, pétrisseuse, mais seulement liquide, effusive, “lubrifiante” pour reprendre un mot de Balzac. »* Merveille des Variations Goldberg : c’est une des rares œuvres qui ravissent immédiatement le musicien amateur qui essaye de la jouer et le mélomane qui ne fait que l’écouter. (Je fus l’un, je suis l’autre.)

 

4. Je devais avoir quinze ou seize ans, mes parents m’avaient appris à jouer du piano puis j’avais fait deux ou trois ans de piano dans un conservatoire de banlieue – sans aucun talent, faut-il le préciser, et avec même des capacités digitales très moyennes (coordination problématique dans la vélocité), quoique j’eus, semble-t-il, un assez joli toucher et un bon sens de « l’attaque », soit une bonne « intonation » c’est-à-dire une bonne répartition du poids musculaire sur le doigt, de l’ongle au coussinet. Je dus jouer pour quelque occasion l’aria et quelques-unes des variation (celles qui étaient, ou auraient dû être à ma portée : 2^e, 9^e, 13^e, 15^e, 19^e, 21^e, 25^e,). Jouer cette musique me remplit alors de joie.

 

Une joie tout physique, sensuelle, une jouissance : il est assez difficile d’expliquer à quelqu’un qui n’a jamais joué de piano à quel point les phases de tension/détente musculaire, du dos aux phalanges, peuvent varier d’une œuvre à l’autre et susciter en retour des contractions, des élancements puis des fatigues différentes – certaines agréables, d’autres non ; or celles des extraits que je jouai Variations Goldberg se traduisaient par des fourmillements dont je conserve un souvenir délicieux. Même chose pour le toucher proprement dit : certaines œuvres nécessitent avec les touches de l’instrument un contact digital d’une grande sensualité, d’autres non : or là aussi, les Goldberg…  

 

Jan VERMEER, dit Vermeer de Delft

(Delft, 1632-Delft, 1675)

Femme debout au virginal

v. 1670

Huile sur toile, 51,7 x 45,2 cm

Londres, National Gallery

 

5. Bien sûr, mon « interprétation » était déplorable (mes parents en avaient gardé un enregistrement sur cassette ; l’ont-ils encore ? J’espère que non) : mes tempi fluctuaient en fonction de la difficulté digitale, ils étaient globalement trop lents (mais pas de la lenteur de contemplation d’un Glenn Gould : d’une lenteur d’hésitation), mes doigtés étaient systématiquement trichés, mon touché appliqué et sans grande amplitude dynamique. Il n’empêche : ce fut une de mes plus grande joies d’adolescent.

 

(Quelques semaines plus tard, C***, camarade de classe longuement courtisée, devait me céder : elle serait ma première fois. C’était un mercredi après-midi de soleil et de vent, du côté de la place de la Nation, dans une chambre très claire, et l’on voyait remuer par la fenêtre les branches hautes d’un platane. Je me souviens de m’être fait la réflexion, tandis que nous nous rhabillions, que les courbatures et les fourmillements dans tous mes membres alors ressemblaient, en plus vifs, à « ceux des Goldberg ». Il va de soi que je dus être aussi médiocre amant que j’avais été interprète de Bach.)

 

6 (Canone alla seconda). Ç’avait été une grande tristesse pour mes parents que de constater que, malgré leurs efforts, j’écoutais peu, j’aimais peu écouter de musique, que je m’ennuyais aux concerts où ils m’emmenaient. Ils devaient me dire plus tard (à un moment où, ayant abandonné le piano depuis des années, j’avais à l’inverse une collection de disques dépassant la leur) qu’ils avaient craint que j’eusse accepté ces leçons de piano par pure obéissance, ou pour leur faire plaisir ; la vérité était un peu différente : c’est le plaisir de l’exercice musculaire, une forme originale (non sportive) de dépense physique qui m’avait fait aimer la pratique du piano ; mais, en effet, ce n’était pas la musique en tant que telle.

 

Ainsi, j’avais dû entendre des dizaines de fois les Variations Goldberg sans jamais y prêter la moindre attention, lorsque je dus les jouer : mes parents en avaient deux enregistrements (des microsillons anglais), celui de Rosalyn Tureck au piano et celui d’Igor Kipnis au clavecin. Là, au départ pour me corriger (comme un élève bachote des annales d’examen), j’écoutai pour la première fois ces deux disques : c’est, pour autant que je m’en souvienne, la première fois que je m’intéressai à la « musique que l’on écoute ».

 

 

 

* Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, © Editions du Seuil, 1982, coll. Points Essais.