Notes éparses sur le désir

En réponse à un commentaire

 

Avoir du mal à trouver désirables des femmes peintes par Rembrandt ou La Tour : goût personnel, vraiment ? Peut-être, oui. Encore que je ne puisse m’empêcher de me poser cette question : n’y a-t-il pas là aussi l’expression du goût d’une époque – de ce qu’une époque considère comme « objet naturel du désir » ? Il suffit de regarder la publicité pour s’en rendre compte : cette Femme au bain, cette Madeleine à la veilleuse ont la peau trop pâle, le corps trop plein, la poitrine pas assez saillante pour correspondre aux canons de notre époque (et peut-être aussi quelques années de trop, au moins pour Hendrickje Stoffels) ; alors qu’au XVII^e siècle, elles devaient au moins passer pour de très belles femmes.

 

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Rubens. On peut vérifier chez lui (et dans le purgatoire où son œuvre, pourtant immense, est aujourd’hui tombée) ce que pouvait être le goût au XVII^e siècle – ou, mieux encore : le fantasme au XVII^e siècle. Car on dirait que les femmes qu’il représente accentuent obsessionnellement le goût dont témoigne la Femme au bain de Rembrandt : peau trop pâle, corps trop plein, poitrine pas assez saillante ? Ici les peaux sont blafardes, les corps gras, les seins petits et tombants. Exactement comme les femmes que donne à voir la publicité portent à l’excès les canons de notre temps (voir, par exemple, Adriana Lima : inverse absolu des modèles de Rubens).

    

Les Trois Grâces

1639

Huile sur bois, 221 x 181 cm

Madrid, Musée du Prado

 

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Or justement : ni Hendrickje Stoffels ni le modèle de la Madeleine à la veilleuse ne sont des modèles de Rubens. Ce qui fait que je peux les envisager comme objet de désir (j’entends par là : à la fois considérer comme objet de désir des femmes d’aujourd’hui qui leur ressembleraient et comprendre qu’elle aient pu être, voici plus de trois siècles, objet de désir pour leurs contemporains), c’est justement leur réalité, le fait qu’elles existent en tant que telles, hors de toute projection fantasmatique, leur inexemplarité par rapport aux canons érotique d’une époque – ceux du XVII^e siècle comme ceux d’aujourd’hui.

 

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Goût personnel, j’y reviens. Depuis que je suis sorti de l’adolescence, j’ai le sentiment que mon désir a peu à peu cessé d’être orienté par des « types » pour ne plus se laisser guider que par l’éblouissement inespéré qui peut surgir dans n’importe quel corps féminin. Toute chair peut être le lieu de cette épiphanie : nubile ou vieillissante, lourde ou gracile, couleur d’albâtre ou de bronze. Conforme ou non à ce que les voix de l’époque nous désignent avec insistance comme digne d’être désiré.

 

Raison pour laquelle, d’ailleurs, l’expression du désir tient (et tiendra) une place importante dans cette « chronique du réel qui surgit » que veut être ce journal : « ce qui est, c’est-à-dire un surgissement du réel qui semble s’adresser à l’être, qui ne peut être prouvé par l’entendement, et cependant irrécusable. »

 

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Barthes. J’aurais ici voulu citer Roland Barthes, et dire que ce qui importe à mon désir, c’est « la personne ». « A la personne est attachée une sorte de quid qui agit à la façon d’une tête chercheuse et fait que telle image, parmi des milliers d’autres, vient me trouver et me capture. Les corps peuvent se ranger dans un nombre infini de types (“C’est tout à fait mon type”), mais la personne est absolument individuelle. […] La personne se dévoile peu à peu, légèrement, sans recours psychologique, dans le vêtement, le discours, l’accent [ici, j’aurais eu tendance à préférer, à « l’accent », le « grain de la voix », pour reprendre une autre expression de Barthes], le décor de la chambre, ce qu’on pourrait appeler le “ménager” de l’individu, ce qui excède son anatomie et dont il a la gestion [j’aurais sans doute ajouté, et peut-être même en tête de la liste, la gestuelle]. Tout cela vient peu à peu enrichir ou ralentir le désir. »*

 

Mais je me rends compte : premièrement, qu’un peu plus haut dans le même texte, Barthes, distinguant « désir » et « fantasme » intervertit rigoureusement le sens que je donne à ces deux vocables (« [… le] produit pornographique, qui joue des désirs, non des fantasmes. Car ce qui excite le fantasme, ce n’est pas seulement le sexe, c’est le sexe plus “l’âme”. […] ce qui est cherché dans l’autre, c’est quelque chose qu’on appellera, faute de mieux et au prix d’une grande ambiguïté, la personne. ») ; deuxièmement, que le contexte de ces lignes est celui de la drague homosexuelle (le texte dont sont extraites ces citations est la Préface à Tricks de Renaud Camus), ce qui pourrait en amoindrir, ou du moins en rendre discutable, leur pertinence par rapport au désir des femmes. Peu importe, je les laisse, tout en sachant qu’on peut toujours les contester.

 

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Donc, oui, mon désir est orienté par ce continuum disparate d’attitudes qui constituent la « personne » d’un être, et partant, cette singularité, cette inexemplarité qui se manifeste ainsi dans le grain même du réel. Et non orienté par un « type », qui tend toujours à l’archétype : si je puis désirer un femme qui ressemblerait à un modèle de Rubens ou à Adriana Lima, ce sera en raison de ce quid de la personne, non de sa conformité à un archétype.

 

Adriana Lima,

archétype inversé des femmes de Rubens

 

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Autre remarque intéressante, elle aussi, par son caractère endoxal (Barthes, toujours : « les fondements tout contingents de l’énoncé deviennent […] le Bon Sens, le Bon Droit, la Norme, l’Opinion courante, en un mot l’Endoxa […]. »*) : « est-ce que ce n’est pas plutôt de la tendresse qu’éprouveraient les peintres pour elles (pour leurs modèles) [il s’agit toujours de la Femme au bain et de la Madeleine à la veilleuse] ? Les corps ici ne sont pas vraiment “érotisés” […]. »

 

Ce qui apparaît ici comme « allant de soi », c’est que « la tendresse » relève d’un autre ordre que « l’érotisme ». Que l’érotisation d’un corps soit incompatible ave une certaine tendresse. On voit bien ici ce qui joue à plein : une lecture superficielle et simplificatrice de Bataille ou de Freud qui postulerait qu’il y aurait un vrai érotisme, franchement sexuel et alors nécessairement lié à du négatif, à de la violence, à de la pulsion de mort ; et d’autre part, quelque chose de plus gentillet, « la tendresse » qui ne serait que superficiellement sexuel, se tenant trop sagement à l’écart de ce versant noir du sexe.

 

Or, justement, ce que j’ai voulu montrer à travers ces réflexions sur deux tableaux, c’est : premièrement (à propos du Rembrandt), que la « tendresse », quand bien même ne renverrait-elle à rien de « négatif », relève bel et bien du désir physique, donc, en dernière instance, du « sexe » (on pourrait dire qu’elle en serait comme la dimension bienveillante, celle de l’agapè) ; deuxièmement (à propos du La Tour) que le désir, quand bien même aurait-il pour objet une chair promettant non des plaisirs raffinés mais une jouissance fort « terrestre » voire « terrienne », renvoie toujours, en définitive, à la mort puisque c’est de chair qu’il s’agit.

 

Bref, là encore, penser le désir, non selon des dichotomies tranchées (tendresse/érotisme), mais comme un continuum où, dans la complexité du réel, toutes les épiphanies, toutes les hypostases seraient possibles, dans cette circularité (jamais exclusive) entre éros, thanathos et agapè.

 

 

 

* Roland BARTHES, Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, © Editions du Seuil, 1984 ; Points Essais, 1993.

Souveraineté du désir

Sur la Femme au bain de Rembrandt

 

En 1654, sur un panneau de chêne de petit format, Rembrandt peint celle qui est alors sa maîtresse, Hendrickje Stoffels, relevant jusqu’en haut de ses cuisses une ample chemise blanche pour entrer dans l’eau d’une rivière. C’est cette même année que Hendrickje donne naissance à Cornelia van Rijn, l’unique enfant qu’elle aura du peintre, et doit comparaître devant les autorités ecclésiastiques pour « vivre dans le péché » avec le peintre. (Rembrandt et Hendrickje vivront ensemble jusqu’à la mort de cette dernière, en 1663, lors de la dernière épidémie de peste noire à Amsterdam.)

 

 

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn

(Leyde, 1606-Amsterdam, 1669)

Femme au bain

dite aussi Hendrickje Stoffels au bain

1654

Huile sur panneau, 61,8 x 47 cm

Londres, National Gallery

 

Ce contexte, mais aussi l’atmosphère d’intimité qui se dégage de l’œuvre (ce que la pose du sujet peut avoir de trivial) et la technique, assez irrégulière (on y reviendra), pourraient laisser imaginer qu’il s’agit là d’une sorte d’instantané d’un mouvement saisi sur le vif – un tableau né de l’intimité, et destiné à l’intimité, une sorte de célébration secrète d’un moment heureux. D’autres éléments semblent à l’inverse indiquer qu’il pourrait s’agir là d’un travail préparatoire pour une scène biblique ou mythologique, un Bain de Diane, une Susanne et les vieillards ou une Bethsabée au bain (celle du Louvre, qui date de la même année, a aussi Hendrickje pour modèle) : ainsi ces vêtements de pourpre et d’or laissés sur la berge.

 

Ces deux interprétations ne s’excluent pas l’une l’autre. Il est tout à fait possible que, faisant poser Hendrickje en vue de l’un ou l’autre de ces sujets canoniques, le peintre ait ainsi peint « sur le motif » ce geste qui l’aura ému mais qui n’aurait guère eu sa place dans l’iconographie mythologique ou biblique – et qu’il ait décidé de faire de cette femme relevant sa chemise pour entrer dans l’eau une œuvre autonome. C’est l’hypothèse que je retiens pour ma part.

 

Reste à définir cette émotion qui aura ainsi fait dévier le peintre de son objectif initial – car c’est cette émotion-là qui est le sujet même de l’œuvre, et qui me touche aujourd’hui, moi spectateur.

 

Cette émotion, me semble-t-il, c’est tout simplement le désir. Et ce qui me frappe, c’est que l’irrégularité de la technique dessine autour de ce corps une sorte de cartographie du désir : c’est ses mouvements, ses paradoxes qui paraissent ici guider la main du peintre ; et, partant, dessiner pour le spectateur que je suis comme un itinéraire de la perception dans la matière même du tableau.

 

Ainsi le visage du modèle : ce côté très « dessiné », procédant par petites touches minutieuses allant jusqu’à figurer jusqu’aux infimes irrégularités du front dans le clair-obscur, jusqu’aux détails du duvet à la racine des cheveux – j’y vois la délicatesse des doigts détaillant un visage aimé, et qui se plaisent à en détailler jusqu’aux imperfections.

 

 

Ainsi de la chair des cuisses et de la naissance seins : cette peinture plus étalée, comme en à-plats successifs avec ces glacis dessinant les méplats et les reliefs de la chair – j’y vois le geste non de l’étreinte mais de la caresse, ce geste qui cherche moins à enserrer la chair qu’à en sentir, vibrante, toute la plénitude sous la main.

 

Ainsi enfin de ces grosses touches rapides larges et épaisses, où (voir, à droite, dans le repli inférieur de la chemise, cette touche plus claire qui surgit l’ombre) l’on voit le mouvement même de la main, l’empâtement de matière que l’on dirait pris tel quel de la palette, puis la traînée du pinceau qui frotte sur la couche inférieure et sur le grain même de la toile – et je vois là toute l’impétuosité du désir : la main qui peint cette chemise, c’est celle qui à présent voudrait saisir la chair que celle-ci lui dérobe.

 

Souveraineté du désir qui ici d’un même mouvement conduit la main même du peintre et le regard du spectateur.

 

La chair et la mort

Sur la Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour

 

Tension entre le crâne et la croix, d’une part, la chair vive de la pécheresse et les oripeaux de la galanterie de l’autre : le thème iconographique de la Madeleine pénitente n’est évidemment pas nouveau lorsque Georges de La Tour s’en empare, dans le deuxième quart du XVII^e siècle, pour au moins trois toiles, la plus célèbre étant cette Madeleine à la veilleuse qui se trouve au Musée du Louvre. La Tour, bien sûr, déploie ce thème en y ajoutant sa marque : le clair-obscur de l’éclairage à la bougie, une virtuosité discrète voire secrète dans un recoin de nature morte (le feuilleté de la tranche des livres, l’effet de loupe de l’huile dans la veilleuse), le fond brun et nu, et comme quelque chose de paysan dans les corps.

 

 

 

Georges de LA TOUR

(Vic-sur-Seille, 1593-Lunéville, 1652)

Madeleine à la veilleuse

v. 1625-31

huile sur toile, 128 x 94 cm

Paris, Musée du Louvre

 

 

Oui, il y a là, comme dans toute Madeleine, en même temps qu’un memento mori, un appel au désir et à la chair ; et dans cette Madeleine-là, cette chair est une chair de paysanne : si l’épaule et le genou sont d’une rondeur qui semble appeler la main qui se refermera sur elle, la peau d’un beau lissé, d’un luisant qui appelle les lèvres et si le profil perdu ne manque pas d’une grâce sobre, les attaches (poignets et chevilles – chevilles surtout) sont épaisses, et (traces de maternités, déjà, chez cette jeune femme ?) les seins lourds et bas, le ventre renflé. Je la trouve désirable, pourtant, cette Madeleine, non pas malgré mais à cause de tout cela : il y a dans cette chair la promesse non de plaisirs raffinés (cette Madeleine-là n’est pas une grande courtisane, mais une fille légère de village), mais d’une jouissance qui vide et rassasie tout à la fois.

 

Je crois que c’est à cela que René Char avait été sensible, lorsqu’il écrivit son poème Madeleine à la veilleuse, dans Fureur et Mystère. C’est bien à une femme désirée que le poète s’adresse, dans le battement du « je » et du « vous ». Et, qui plus est, une femme qui est non pénitente retirée au désert, mais toujours fille de joie : « Un jour discrétionnaire, d’autres pourtant moins avide que moi, retireront votre chemise de toile, occuperont votre alcôve. » Mais si Char voit et désire cette chair, il ne peut s’empêcher de détourner son regard : « … je ne regarderais pas sous votre main si jeune la forme dure, sans crépi de la mort. »

 

La formule est belle, pour désigner ce détail du tableau : la main posée sur le crâne. Mais trop rapide, aussi, ce regard qui s’en détourne – comme une dénégation. Et qui manque ainsi quelque chose d’essentiel. Car il y a dans ce détail du tableau quelque chose qui relève spécifiquement de l’art de La Tour : quelque chose qui, tout en relevant de l’apologétique chrétienne à l’œuvre dans le thème iconographique (car n’est-ce pas cette dimension-là que Char entend ainsi répudier ?), la dépasse pour s’adresser directement aux sens.

  

Ce que je vois ici, ce que je ne peux m’empêcher de voir, c’est – bien sûr, « la forme dure, sans crépi de la mort » : l’éclat mat et nu du crâne, le contraste entre les saillies rudes de ses cavités et l’arrondi de sa forme, – mais c’est aussi, et surtout, l’étonnante similitude de matière et de forme entre ce crâne et ces genoux, entre ce que l’on voudrait toucher de cette chair et l’objet qui repousse : similitude portée comme à un paroxysme sans éclat par le reflet du clair-obscur. Ce que je vois ici, c’est la mort à l’œuvre dans toute chair, même la plus désirable, même celle qui promet la plus franche, la moins frelatée des jouissances. C’est ici la matière même, entre ce crâne et cette peau, qui, à l’homme de désir que je suis, dit le memento mori.

  

Et cette vérité du corps, dite ici par cette touche rudement brossée et sans fioriture, rendrait presque sophistique ce fragment de nature morte chrétienne (la croix et la discipline, les deux Testaments, la veilleuse), trop raffiné, trop soigneux. Ce qui est ici irrécusable, c’est non la pénitence ou le salut, c’est que la mort est la vérité ultime du corps jouissant.

 

 

* Fureur et Mystère, Gallimard, 1948 ; Poésie/Gallimard, 1967.

 

 

 

Exergue : l’improbable

En exergue à L’Improbable*, Yves Bonnefoy écrit :

 

« Je dédie ce livre à l'improbable, c'est-à-dire à ce qui est.
À un esprit de veille. Aux théologies négatives. À une poésie désirée, de pluies, d'attente et de vent.
À un grand réalisme, qui aggrave au lieu de résoudre, qui désigne l'obscur, qui tienne les clartés pour nuées toujours déchirables. Qui ait souci d'une haute et impraticable clarté. »

De cette épithète substantivée, improbable, j’ai voulu faire le titre de ce blog. Cette épithète n’est pas à entendre ici dans le acception canonique d’invraisemblable ou de douteux (sens au demeurant des plus galvaudés, ces derniers temps : il semblerait qu’il faille maintenant, par un tic de langue, dire ou écrire « improbable » là où « invraisemblable » serait venu spontanément naguère). Non, le sens que je voudrais ici donner à l’improbable serait plus étroitement conforme à celui qu’il recouvre confusément dans cette exergue de Bonnefoy : ce qui est, c’est-à-dire un surgissement du réel qui semble s’adresser à l’être, qui ne peut être prouvé par l’entendement, et cependant irrécusable.

 

Cet improbable-là, je le vois surgir dans le désir, dans le deuil, dans certaines paroles, dans certains lieux, dans des voix, dans des tableaux, des sculptures, des textes, des musiques… C’est de ces surgissements que je tiendrai ici la chronique. Non pas leur simple relevé, mais plutôt leur méditation – car l’être veut saisir ce qui alors se dit à lui.

 

 

* L’Improbable, Mercure de France, 1959 ; L’Improbable suivi de Un rêve fait à Mantoue, nouvelle édition Mercure de France, 1980 (Folio Essais, 1992).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Illustration : Yves Bonnefoy, © Jean-Pierre Loubat 2007.)