Souveraineté du désir

Sur la Femme au bain de Rembrandt

 

En 1654, sur un panneau de chêne de petit format, Rembrandt peint celle qui est alors sa maîtresse, Hendrickje Stoffels, relevant jusqu’en haut de ses cuisses une ample chemise blanche pour entrer dans l’eau d’une rivière. C’est cette même année que Hendrickje donne naissance à Cornelia van Rijn, l’unique enfant qu’elle aura du peintre, et doit comparaître devant les autorités ecclésiastiques pour « vivre dans le péché » avec le peintre. (Rembrandt et Hendrickje vivront ensemble jusqu’à la mort de cette dernière, en 1663, lors de la dernière épidémie de peste noire à Amsterdam.)

 

 

REMBRANDT Harmenszoon van Rijn

(Leyde, 1606-Amsterdam, 1669)

Femme au bain

dite aussi Hendrickje Stoffels au bain

1654

Huile sur panneau, 61,8 x 47 cm

Londres, National Gallery

 

Ce contexte, mais aussi l’atmosphère d’intimité qui se dégage de l’œuvre (ce que la pose du sujet peut avoir de trivial) et la technique, assez irrégulière (on y reviendra), pourraient laisser imaginer qu’il s’agit là d’une sorte d’instantané d’un mouvement saisi sur le vif – un tableau né de l’intimité, et destiné à l’intimité, une sorte de célébration secrète d’un moment heureux. D’autres éléments semblent à l’inverse indiquer qu’il pourrait s’agir là d’un travail préparatoire pour une scène biblique ou mythologique, un Bain de Diane, une Susanne et les vieillards ou une Bethsabée au bain (celle du Louvre, qui date de la même année, a aussi Hendrickje pour modèle) : ainsi ces vêtements de pourpre et d’or laissés sur la berge.

 

Ces deux interprétations ne s’excluent pas l’une l’autre. Il est tout à fait possible que, faisant poser Hendrickje en vue de l’un ou l’autre de ces sujets canoniques, le peintre ait ainsi peint « sur le motif » ce geste qui l’aura ému mais qui n’aurait guère eu sa place dans l’iconographie mythologique ou biblique – et qu’il ait décidé de faire de cette femme relevant sa chemise pour entrer dans l’eau une œuvre autonome. C’est l’hypothèse que je retiens pour ma part.

 

Reste à définir cette émotion qui aura ainsi fait dévier le peintre de son objectif initial – car c’est cette émotion-là qui est le sujet même de l’œuvre, et qui me touche aujourd’hui, moi spectateur.

 

Cette émotion, me semble-t-il, c’est tout simplement le désir. Et ce qui me frappe, c’est que l’irrégularité de la technique dessine autour de ce corps une sorte de cartographie du désir : c’est ses mouvements, ses paradoxes qui paraissent ici guider la main du peintre ; et, partant, dessiner pour le spectateur que je suis comme un itinéraire de la perception dans la matière même du tableau.

 

Ainsi le visage du modèle : ce côté très « dessiné », procédant par petites touches minutieuses allant jusqu’à figurer jusqu’aux infimes irrégularités du front dans le clair-obscur, jusqu’aux détails du duvet à la racine des cheveux – j’y vois la délicatesse des doigts détaillant un visage aimé, et qui se plaisent à en détailler jusqu’aux imperfections.

 

 

Ainsi de la chair des cuisses et de la naissance seins : cette peinture plus étalée, comme en à-plats successifs avec ces glacis dessinant les méplats et les reliefs de la chair – j’y vois le geste non de l’étreinte mais de la caresse, ce geste qui cherche moins à enserrer la chair qu’à en sentir, vibrante, toute la plénitude sous la main.

 

Ainsi enfin de ces grosses touches rapides larges et épaisses, où (voir, à droite, dans le repli inférieur de la chemise, cette touche plus claire qui surgit l’ombre) l’on voit le mouvement même de la main, l’empâtement de matière que l’on dirait pris tel quel de la palette, puis la traînée du pinceau qui frotte sur la couche inférieure et sur le grain même de la toile – et je vois là toute l’impétuosité du désir : la main qui peint cette chemise, c’est celle qui à présent voudrait saisir la chair que celle-ci lui dérobe.

 

Souveraineté du désir qui ici d’un même mouvement conduit la main même du peintre et le regard du spectateur.