A tous ceux qui me font l’honneur de lire ce blog…

 

… et de le commenter : contrairement à ce qu’un long silence pourrait laisser imaginer, ce blog n’est pas à l’abandon ! Il se trouve simplement que des changements professionnels imprévus (et toutes sortes de démarches administratives qui y sont liées) ne me laissent, pour l’instant, pas une minute pour écrire. Cependant, je compte bien être en mesure de publier de nouvelles notes dès le milieu (voire le début) de la semaine prochaine.

Sur les murs de pierres sèches des îles d’Aran

 

Les îles d’Aran sont un chapelet de trois îles (d’ouest en est : Inishmore ou Inis Mór, Inishmaan ou Inis Meáin, et Inisheer ou Inis Thiar ou encore Inis Oirr), au large de la baie de Galway. Il y a quelques années, en quête d’esseulement, pour ne pas dire d’ensauvagement, j’ai passé là deux semaines de vacances – c'est-à-dire que je m’efforçai d’exténuer mes ruminations en d’interminables marches sur ces terres ingrates, sous un ciel parfois menaçant. Des îles sans arbres, avec seulement quelques maisons blanches, de spectaculaires falaises en à-pic, des ruines de forts celtiques datant de l’âge de fer, et le souvenir du film de Flaherty Man of Aran tourné ici même. Rien que d’assez austère, donc, et qui convenait idéalement à mon désir de n’être pas là en touriste.

 

 

Cet archipel présente aussi une particularité – qui relève certes du « pittoresque », mais qui devait me retenir : ce sont les murs de pierres sèches qui parcourent chacune des trois îles et en font de véritables labyrinthes. Nulle part au monde, dit-on, une communauté humaine n’a construit autant de murs que sur les îles d’Aran. C’est que ces murs relèvent d’une nécessité vitale : eux seuls rendent possible la survie sur cette île. En effet, le sol de ces îles est constitué d’une dalle calcaire d’autant plus stérile que soumise aux vents marins. De sorte que les premiers habitants des îles ont dû défoncer cette dalle karstique, construisant ces murs avec les débris de roche, amoncelant dans les champs ainsi délimités par ces brise-vent le varech décomposé qui constituerait ainsi le mince humus permettant du moins de cultiver des pommes de terre et de faire paître quelques bêtes.  

 

 

Ce qui m’a fasciné dans ces murs de pierre sèche, c’est bien sûr cette forme.

 

 

Forme qui transforme la matière, la pierre, mais aussi bien doit composer avec elle : avec la forme particulière de chaque pierre afin de l’insérer dans l’ensemble, puisqu’il n’y a là aucun mortier et que c’est la seule coïncidence des formes et des poids qui fait tenir ces murs – ce qui, bien souvent m’a fait m'arrêter au bord d’un sentier pour contempler tantôt l’harmonieuse imbrication des pierres, tantôt au contraire l’audace d’un empilement en tension.

 

 

 

Forme qui en retour organise l’espace, et, à travers l’espace, le regard et la marche des hommes, qui donne à voir ces dessins labyrinthiques surgissant dans l’herbe et invite à les suivre comme une immémoriale procession – et c’est une expérience fascinante que, n’ayant aucune destination, de se laisser ainsi conduire par ces chemins, de bifurcation en bifurcation et parfois en cul-de-sac. Une forme qui au fond fonctionne comme une œuvre.

 

 

Cette forme m’a souvent fait penser au land-art de Richard Long, qui lui aussi marche, rassemble des pierres dans des paysages souvent déserts et leur donne une forme. Mais, par contraste avec cette œuvre que j’aime, ces murs de pierres sèches donnent aussi bien à toucher tout le drame de la « condition de l’homme moderne ». C’est que ces formes que produisit « l’homme d’Aran » sont le produit d’une nécessité vitale, d’une affirmation existentielle, d’une obstination de l’homme à habiter sur cette terre ; or c’est cela même qui lui a fait « habiter poétiquement le monde », selon le vœu d’Hölderlin, c’est-à-dire être créateur d’une forme qui naisse de la tension entre le vouloir-vivre humain et du poids du monde matériel. (Et il est plus que vraisemblable que les peintures de Lascaux, et sans doute encore la tragédie grecque, soient nées elle aussi de l’âpre souci de vivre-là.) A l’inverse, l’homme moderne, ou l’homme occidental, comme prisonnier de sa maîtrise du monde, ne peut plus créer de formes qui relèvent d’une nécessité existentielle : sa survie n’est plus en jeu, et les formes qu’il crée ne relèvent plus que d’un vouloir-dire qui n’est le plus souvent que solipsisme de la volonté et de la maîtrise. (Grandeur, sans doute, de Richard Long : ce que voudraient dire ses amoncellements de pierre, ses traces dans des paysages désertiques serait justement cette vanité d’un vouloir-dire de la maîtrise, et le désir ou la nostalgie de ces gestes par lesquels l’homme aménageait humblement le monde pour y survivre.)

 

 

Sur les îles d’Aran, certains murs de pierre sèche s’effondrent peu à peu, faute d’entretien, et les derniers habitants de l’île qui sauraient encore les gestes immémoriaux pour faire coïncider les pierres sèches sont trop vieux, certains champs abandonnés, exposés aux vents marins, ont perdu leur humus et laisse voir de nouveau les affleurements de la dalle calcaire : c’est ici l’extrême pointe de l’Europe occidentale, et l’on dirait qu’un certain âge de l’humanité s’y achève.

 

 

 

(Photographies prises sur l’île d’Inishmaan ou Inis Meáin en février 2009 par Fergal OP ©)

Pourquoi Yves Bonnefoy ?

À JLK, en réponse à un commentaire

 

« Disciple d’Yves Bonnefoy » ? Je serais tenté de récuser cette expression. Non que je la trouverais déplaisante, au contraire ; mais parce qu’elle me semble inexacte. Je m’explique. Tout d’abord, Yves Bonnefoy est un poète et un essayiste, de sorte qu’en toute rigueur, un « disciple » d’Yves Bonnefoy se devrait d’être lui-même poète et essayiste ; or ce n’est pas mon cas : je n’ai jamais écrit, même adolescent, un seul poème de ma vie, quant aux essais… il serait trop généreux, il me semble de qualifier ainsi ce que je publie ici – soit le seul genre de textes que j’ai jamais écrit : des notes, des réflexions sans esprit de « construction », des relevés d’intuitions, des pages de journal intime (des choses qui, tout au plus, pourraient fournir le point de départ de véritables essais, pour peu que j’en aie le temps ou l’envie).

 

Mes seuls travaux « sérieux » sont ceux à mes yeux ceux qui relèvent de ma formation – j’enseigne l’histoire ; de sorte que si je devais être le « disciple » de quelqu’un, je serais peut-être celui de Philippe Burrin ou Bronislaw Baczko. (Bien sûr, je pourrais et devrais aussi me dire « disciple du Christ » : mais si pauvre, si indigne que j’hésite à le dire.)

 

Alors pourquoi Yves Bonnefoy ?

 

Je l’avais lu, sur les conseils d’un professeur de Lettres, en classe de première, comme j’avais lu nombre de poètes francophones contemporains, d’une inspiration plus ou moins proche de la sienne et gravitant tous autour de revues comme L’Ephémère ou Les Cahiers du Chemin : Jaccottet, Dupin, du Bouchet, Celan, Gaspar, Jabès, Deguy, Roubaud, Stéfan, Stétié… J’avais retenu un rythme peut-être plus ample, un phrasé plus « classique » que chez les autres ; raison pour laquelle je l’avais apprécié alors – avant de « passer à autre chose » : l’étude de la philosophie, de l’histoire, tandis que ma pratique littéraire se concentrait autour de la lecture d’œuvres en prose.

 

Ce n’est qu’en 1995 que je repensai à Bonnefoy. Etudiant fauché, j’avais entrepris seul un voyage en Italie (trains de nuit, chambres d’hôtes, autocars d’intérêt local, longues étapes à pied) pour revoir certaines villes, certaines œuvres aimées lors d’un périple fait, dans mon enfance, avec mes parents.

 

Eglise Sainte Marthe, Agliè

 

 

 

Un de ces retards d’une demi-journée que connaissent bien ceux qui ont pris les autocars italiens m’avait laissé en rade à Agliè, dans le Piémont. Là, je fus fasciné par le spectacle d’une église baroque, par sa façade concave, ses corniches redoublées, ses balustrades, ses encorbellements – et surtout par le fait qu’elle fut, non de pierre ou de stuc comme la plupart des églises baroque italiennes, mais de brique ; et, à mesure que le soleil de l’après-midi descendait, se teintait d’or puis de rose, le spectacle des métamorphoses de cette façade m’enchantait toujours davantage : « le baroque, me répétais-je, est cette joie-là. » Bizarrement, il me semblait que cette joie même du baroque, que le nom de cette église, Santa Marta, me laissaient une impression de déjà-vu (ce qui en soi était impossible : c’était la première fois que je mettais les pieds à Agliè).

 

Chapelle Brancacci, Santa Maria della Carmine, Florence

 

Ce n’est que six jours plus tard, en visitant les fresques de Masolino de Panicale, Masaccio et Filippino Lipi dans la chapelle Brancacci de Santa Maria della Carmine, à Florence, que je me souvins qu’un poème de Bonnefoy évoquait ce lieu, et que ce même poème disait aussi la joie de l’architecture baroque et de la brique à Sainte Marthe d’Agliè.

 

De retour à Paris, je retrouvai bien sûr le texte de ce poème, intitulé Dévotion :

« […] A la chapelle Brancacci, quand il fait nuit.

[…]

A Sainte Marthe d’Agliè, dans le Canavese. La brique rouge et qui a vieilli prononçant la joie baroque. » [1]

Cette double coïncidence m’incita bien sûr, non seulement à relire ces Poèmes, mais aussi les autres recueils poétiques d’Yves Bonnefoy et ses essais. Et là, j’allai de surprise en surprise : si je m’étais en effet souvenu que le poète avait évoqué Sainte Marthe d’Agliè et la chapelle Brancacci, je découvrais d’autres coïncidences de cet ordre – comme si l’œuvre de Bonnefoy était en partie tissée de ma propre vie.

 

 

VALENTIN DE BOULOGNE

(Coulommiers, 1594-Rome, 1632)

Le Concert au bas-relief

Huile sur toile, 173 x 214 cm

Paris, Musée du Louvre

Je n’en donnerais qu’un exemple : visitant le Louvre dans mon enfance, je m’étais pris d’affection pour ce tableau de Valentin de Boulogne, Le Concert au bas-relief. (Sans doute à cause de cet enfant triste, à l’air un peu égaré, au centre de la toile : je devais alors avoir son âge et même un peu lui ressembler, et ressentais pour lui une pitié fraternelle.) Or je devais découvrir, devenu adulte mais aimant toujours autant ce tableau, que Bonnefoy en avait parlé, dans Rome 1630 :

 

« Tel tableau, comme le Concert, du début sans doute des années 1620, c’est l’habituelle scène de genre caravagesque ; et pourtant on y sent une vie secrète, à des signes légers […]. Une tristesse, une gravité, un silence, une torpeur : et voici que la fille, le musicien, le soldat, ne sont plus les figures indifférentes de la commune scène de genre, ni surtout les moments d’une satire sociale, mais les fantômes presque effrayants qu’un homme évidemment seul a évoqués et médite, sous le signe de son destin. Si Valentin est caravagesque, et acquis aux sujets où c’est la figure des autres qui domine, on doit penser que c’est par une pudeur “terrible et fatale”, comme le dira un autre exilé de la vérité partageable, Arthur Rimbaud. Et, irrémédiablement subjectif, il a fait des conventions de l’école la coquille où cacher une grande pitié des êtres, mais pessimiste ; un amour qui n’ose se dire et qui n’attend rien. » [2]

 

 

Et puis, au-delà de ces coïncidences, nécessairement fortuites mais trop nombreuses pour ne pas me requérir, il y avait que cette poésie qui dit les voix, la pierre, l’herbe sèche, les arbres, des paysages méditerranéen un peu austères – cette poésie me semblait plus généralement marcher (ou plutôt me précéder) sur mes propres sentiers, et chercher comme moi ce lieu où l’on peut dire : hic est locus patriae.

 

Et puis peut-être me faudrait-il encore ici citer le nom de Heidegger. Nulle pose ni prétention dans cette citation : c’est là un auteur que je ne saurais prétendre comprendre ni même bien connaître. Simplement, lorsque je l’étudiai (et quand je dis étudiais, il faut entendre ceci : cheminais en aveugle dans une pensée qui me demeurait largement obscure, mais où parfois l’obscurité se dissipait dans une formule qui me frappait avec la force de l’évidence), je sentais confusément que cette pensée s’adressait à moi : cet appel à reconnaître la « voix de l’être » par-delà toute saisie rationnelle, dans ces « événements » où elle se manifeste, et installe l’« être-là » dans sa « clairière ».

 

Or, mais il est possible que je me trompe, il me semble que c’est à une expérience similaire que nous convie la poésie de Bonnefoy : que la « voix de l’être » a à voir avec la vérité de parole, l’« événements » avec l’improbable, l’« être-là » avec la présence, la « clairière » avec le vrai lieu. En somme, je crois que Bonnefoy transmet avec ses mots de poète français quelque chose qui touche à ce qui m’avait déjà requis dans le langage moins concret, moins musical du philosophe allemand.

 

Bref, je perçois moins Bonnefoy comme un maître dont je serais le disciple que comme une présence fraternelle dont l’œuvre me ferait accompagnement.

 

 

 

[1] Yves BONNEFOY : « Dévotion », in Poèmes, © Mercure de France, 1978 ; Gallimard, coll. Poésie, 1982.

[2] Yves BONNEFOY : Rome 1630. L’horizon du premier baroque, © Flammarion, 1970, coll. Champs, 2000.